שורשי ההפכים המתאחדים/צבי לוז

שביעית, כל השירים עד כה, מאת חוה פנחס-כהן, הוצאת הקיבוץ המאוחד, 2008

 

פרק א. חידוש השאיפה לרציפות ולגבהוּת

הנחות יסוד

חוה פנחס-כהן נכנסה לשירה בשנות השמונים והתבלטה מיד כנציגת גל חדש, שהתחיל לגאות על סמך הנחות יסוד אחרות משל הזרם הרווח, שיוּצג אז על ידי נתן זך. בניגוד לעקרונותיו של זך, שהרחיקו את הערטילאיות של "חלומות" ו"נפלאות" ו"סולמות" מופשטים והעדיפו, יותר מכל מטפיזיקה, את "משקלו של ההווה" (כמצוין להלן), היא עוד חיפשה לה הַמראות ודווקא השראתיות כדי לחזקן ולהפעילן שוב כאן ועכשיו. מטרתה זו, כלילת הנאצל בעצם ההווה, האירה את ההווה שלה לא רק כנתון ממשי אלא גם כמורכב יותר, קשור בזיקות חיות אל תקדימים "קלאסיים" כלשונה, מאלה המשפיעים עדיין כמבני עומק חיוניים על גילויי השטח העובדתיים. כמשוררת גלוית עיניים היא מודעת לזכות היתרה ולהתחייבות הגורלית שבעצם לשונה העברית ומעידה על עצמה בניסוחים ברורים, שנאמרו בריאיון שלהלן כדברי סיכום של התבוננות עצמית נוקבת[1]:

"העברית אותה אני דוברת ובה אני כותבת היום היא ההתחברות האישית שלי כפרט אל תוך הרצף ההיסטורי רב המודעות והמשקל של השפה העברית. (…) זה קושר אותי עם הנשגב (…) לכן החיפוש האישי קשור גם במקורות ההשראה. (…) יש לי אי הבנה מתמשכת עם משהו מרכזי מאוד בשירה העברית, שירת שנות השישים. אני מודה מאוד לנתן זך, למאיר ויזלטיר וליונה וולך על שהעמידו את האופציה השירית שלהם ועל ששחררו את השפה מכבלים נפלאים וקשים בהם היא מצויה: כבלי העבר. (…) אני אסירת תודה לנתן זך המוקדם, שהקים חומה גבוהה להגן על האישי (…) אבל חשתי שאני כותבת ממקום שונה. (…) יש לי גבולות אחרים המחייבים אותי לשמירת רצף החיים, עם המשפחה, עם ההיסטוריה. (…) איני מרשה לעצמי לנתק ולהינתק מה'עכשווי וההיסטורי'. עיני פקוחה עליהם ולדרך בה הם חודרים אל חיי ואל נשמתי. (…) השירה העברית הקלאסית החל מתהלים".

אִזכורו החוזר ונשנה של זך ואף הבעת ההוקרה לו לא באו אלא לשם הדגשת האחֵרוּת ממנו ומהזרם של שנות השישים. ואכן, זו אחֵרות מודעת ומוגדרת בפיה במדויק: קודם כול, זו התחברות מחדש עם "רוח הלשון העברית" כזכות פואטית[2]. היא שהביאה ממילא לתוצאות מתחייבות כאותה נטייה חזקה לחזור, בחיפוש אחר השראה, למקורות הלשון הקשורים מעיקרם לאותו "הנשגב", ודווקא בגילוייו המופתיים בידי שוחרי מטפיזיקה כמשוררי תהילים. הבעתה, כלירית וכאלוזיבית גם יחד, היא המעמידה על רציפות היסטורית. מתוך כך התחייבה גם אותה הכרה פואטית ברורה בדבר יציאה לדרך "ממקום שונה", קלאסי יותר, הדוחה כל דחף "לנתק ולהינתק". אכן, ובמפורש, אלו הנחות יסוד אחרות, שהתגלמו ברקמת שיריה של חוה והקנו למציאות המשתמעת ממנה צביון בד-בבדי, "עכשווי-היסטורי".

בעצם שתי המגמות ההפוכות – זו המכוונת לרדת מ"סולמות" מטפיזיים ולהסתמך על הממשות בלבד וזו השואפת להתנשא ולהתחבר מחדש עם רוח ההיסטוריה הגלומה בלשון – פעלו בעברית של שנות השמונים והתשעים זו בצד זו, אך כמעט ללא הפריה הדדית.

 

עכשווי-היסטורי

הצירוף שנקטה חוה, "עכשווי-היסטורי", מלמד על הגורם המכונן של שירה זו, על שאיפה לחבר שתי תביעות מובהקות כאחת. קודם כול התביעה שבעצם המציאות העכשווית, המתוארת ומתפרשת בשיריה בפרוטרוט וללא כל ייפוי קוסמטי, כמציאות מודרנית ואף בעייתית מאוד; ועם זאת התביעה להמשכיות היסטורית רציפה, ובעיקר להמשכיות רוחנית לאור דגמים שנבחרו כדי לשקף באמצעי הפיוט את תוקפם החי עדיין של המופתים.

כדוגמה לעכשוויות היסטורית יובא השיר "מסע איילה", שעל שמו קרוי הקובץ השני שלה:

 

דְּבָר הַנִּקְבָּה. וּכְאִלּוּ מֵאָז וּמִתָּמִיד הַמַּיִם

בָּאִים מִתַּחַת לָעִיר וְהַשִּׁלֹחַ –

מָשָׁל לְמַה שֶׁהָיָה צוֹנֵן וְנִסְתָּר וּמָלֵא

הַבְטָחָה.

 

וּבָעִיר הָעֶלְיוֹנָה חֶדְוַת הַפֶסְטִיבָלִים

–  –  –  –

בַּלֵּילוֹת עָלְתָה צִוְחַת הָעִיר

חֶרְדַּת הַנִּצּוֹדִים.

(שביעית, עמ' 82)

 

הציטוט "דבר הנִקבה", מתוך כתובת השילוח הידועה מהארכיאולוגיה, מחבר את עניינו האקטואלי של השיר עם מקור קדום. בהוויה הבד-בבדית של פנחס-כהן עוד חיה ותקֵפה הוראתו של מעיין השילוח; עדיין הוא זורם מתחת לירושלים כמקור חיים עמוק וסמוי, שלא יְאבד את תוקפו; ואף כ"נסתר" עדיין הוא חיוני ו"מלא הבטחה", מבשׂר סיכויים מרוממים. לעומתו אותה העיר העליונה, העכשווית, שטופה ברעשים מודרניים, בחדוות פסטיבלים אָפנתיים ואופייניים לזמן הזה, שאין בהם כל עומק משמעי אלא "צווחה" שבקעה עם החגיגה. אבל מאותה צווחה נחשפת איזו אימה, מצוקה קיומית ומובהקת כמודרנית, המוגדרת פה כ"חרדת ניצודים". משתמעת בזה חוויה כללית ומאַפיינת, כדבר המנטרה האקזיסטנציאלית "האדם נידון למצבו האנוּש"; אלא שבעצם סמיכותם של השילוח והפסטיבלים ביחידה אחת נרמזת עוד אפשרות, הסיכוי לתקן את אותו מצב קיומי ולהיוושע מן הצווחה בכוחה של ההבטחה הגלומה במעיין השילוח.

זוהי עמדתה החדשה-ישנה של ה"אני" הדוברת: הכרה בתוקפה של עכשוויות גלויה ונשמעת כפי שהיא, על שמחתה הפסטיבלית וחרדתה הצווחת; ועם זאת חתירה לשאוב שוב ממעיינות החיים הזורמים כמאז ומתמיד "מתחת". כי דווקא אותו מקור נסתר שבעומק, הוא שעדיין נובע כהבטחה חיה. פה, כבשיר מפתֵח מוקדם, כבר התגלמו באופן ייצוגי גם תפיסה פואטית, שהתממשה באמצעי הבעתה, גם יסוד פילוסופי שאומץ כאישי, החוזר במיטב הישגיה והוא המעניין כאן כסגולי לה.

 

השאיפה לגבהוּת

הצירוף עכשווי היסטורי נועד לשם הגבהת המציאות, ואפילו השגבתה, כמפורש בכותרת טעונת משמעות, "שם מפורש":

 

כֻּלָּם כְּבָר הָלְכוּ אֶל הָהָר וּמְחַכִּים

–  –  –  –

בַּשֶּׁקֶט הַזֶּה צִפּוֹר לֹא צִיְּצָה

–  –  –  –  וַאֲנִי עוֹד רָצִיתִי

לְהַסְפִּיק וְלִתְלוֹת אֶת הַכְּבָסִים

לַעֲשׂוֹת זְמַן לְעַצְמִי לְתַקֵּן רֵיחוֹתַי

וְחִמַּמְתִּי אֶת הֶחָלָב לַתִּינוֹק, שֶׁלֹּא יִרְעַב

–  –  –  וּמַפַּת הַשַּׁבָּת

הָיְתָה מִפְרָשׂ לָבָן בְּאֶמְצַע הַמִּדְבָּר

וְיָצָאנוּ מִשָּם עַל הַתְּכֵלֶת

–  –  –  לַמָּקוֹם בּוֹ

לָאַהֲבָה

שֵׁם מְפֹרָשׁ.

(עמ' 47)

 

נקודת המוצא – אִזכורו של מעמד סיני כהווה נוכֵח, נצחי – מתקשרת כמאליה, ברצף תחבירי, אל אותה "אני" עכשווית, הדוברת. עדיין מתקיים לעיניה עצם המעמד, וכולם מחכים בשקט ליד ההר ואף "ציפור לא צייצה", כבאגדה הידועה "כשנתן הקב"ה את התורה ציפור לא צייץ […] אלא העולם שותק ומחריש" (שמות רבה כ"ט). ואילו היא, כאישה מסוימת, מגדירה את עצמה בנתוני מקומה ובפרטי מעשיה – בתליית הכבסים, ברצונה להתפנוֹת ולהתבשם, בחימום החלב לתינוק – מעשי אישה ואם בשגרת ביתה. אותה פליאה שבהתקשרותה משם אל מופת המופתים ההיסטורי עוד עולה כאן בלי כל ייפוי, בטבעיות, ממש כמובנת מאליה. ודווקא כחלק משגרת יומה של עקרת בית עכשווית. לכן מפת שבת מן הכבסים שזה עתה נתלו מתנופפת כמפרשׂ וחוצה זמנים עד למדבר של מתן תורה. מכוח התחברותם של ההווה והמופת שוב מתרחשת התנשאות כללית בלשון רבים, "יצאנו על התכלת" – מעין הפלגה ארכיטיפית על חוויית קדומים קולקטיבית (לפי מושגי ק' ג' יונג) – עד "למקום", שהוא ציון ממשי וכינוי אלוהי גם יחד. רק אקורד הסיום מפיק את מלוא האפקט של רגע התמורה מן הממשי לנאצל, כורך את האהבה כפשוטה, מיטב חוויות אנוש, עם הגבוה בכל מושגי הרוח המופשטת, השם המפורש שנתבשׂר בהר סיני.

תוקפו של הנשגב במעמדים עוד פועל בחייה הממשיים של דוברת זו, כמין בשׂורה שמעל לזמן, בלתי חולפת, המצדיקה את הגדרת ייחודה הלירי כמפגש עכשווי-היסטורי. גם מבחינת שימושי הסגנון שלה מצטרפים פה העכשווי וההיסטורי – לשון ביתית ויומיומית מודגשת בפשטותה יחד עם לשון מקורות גבוהה ומגביהה, כאשר שתי הרמות מתואמות בהסכמה גמורה וללא שום מתח פנימי. כך, בהיענותה לאופציה הכוללנית הזמינה בלשון, בהזדקקותה לקולות העבר המהדהדים עוד בהווה, הגביהה חוה את מסריה למדרגות הגבוהות ביותר ומבלי שהתכחשה לעובדות החיים כפשוטן. זהו כוח ההרשמה המיוחד להבעתה, חשיפת התקשרותם הטבעית של קולות, כאותו תואם של ערכים אמנותיים ופילוסופיים, המחדיר את הנשגב אל עצם הקיום הממשי.

 

ארץ כפשוטה ומדבר פליאה

השיר הרחב "בעקבי הצבי" מתנוצץ כיהלום רב זוויות ורב פנים, אך הפעם יובלט בו רק ההקשר הפנימי, להדגשת הוראותיו המשתלבות:

 

בּוֹאִי בּוֹאִי בּוֹאִי אַחֲרַי לַמִּדְבָּר

לְעֵין גֶּדִי לְמָשָּל. שָׁם עֵינוֹ שֶׁל מַשְׁגִּיחַ

חַצְרוֹת הַבָּתִּים פְּקוּחָה. שָׁם הַלַּיְלָה פָּתוּחַ

לְכָל אֶפְשָׁרֻיּוֹת הָאַיִן וְכָל הַיֵּש יָכוֹל לְהִמָּלֵל

–  –  –  –

חִכִּיתִי בַּתַּחֲנָה אֶל מוּל הַיָּם הָאַחֲרוֹן

לְאוֹטוֹבּוּס הַבֹּקֶר

הָעוֹלֶה לָעִיר.

(עמ' 99)

הצבי הזה, שיוחד בכותרת, צובר ערך מופלג ורב סטרי, מתוך האסוציאציות לכינויים "ארץ הצבי", "הצבי ישראל" ו"דומה דודי לצבי", שהתאחדו פה לסמל מורכב המגלם את ראייתם יחדיו של הארץ וריבון הארץ והעם, ועמם אף, ובעיקר, את ההיבט הפרטי שבאהבה. הפתיחה בשמיעת הזמנתו של הצבי מביעה מלכתחילה נכונות לצאת אחריו, נכונות שעוד לא הפקיעה את ההוויה מפשוטה: קודם כול זו ארץ ממשית שצוינה במקום מסוים כעין גדי. אבל בקריאה של צבי כזה "בואי אחריי למדבר" כבר מתבשׂרת איזו אֶפיפאניה שתקרה שם, בעקבות התקדימים הנודעים של גילויי פנים שנתקיימו במדבריות דווקא; וכבר צפויה אותה היחלצות של הדוברת, שתיענה לקריאה באהבה פורצת, ארוטית ורליגיוזית גם יחד, כפירושו הקלאסי של שיר השירים. אכן, השיר רווי אִזכורים לשיר השירים (אך לא זה המקום לבררם), והם שמייחדים את הצבי לאותו תפקיד מורכב, גם דתי גם ארצי וגם כדימוי ארוטי המתבקש בשיר האהבה. אף הדגשתו של יישוב כעין גדי לא מנעה היבט על המופשט שבמדבר: "שם עינו של משגיח חצרות הבתים פקוחה" – והנעלם הזה, בעל ההשגחה המטפיזי, מושג פה ב"משיגי הגוף", במטאפורת העין. כך, בהאנשתה הנתפסת היטב של ההשגחה האלוהית, הובעה המגמה לאחֵד יחדיו את הממשות וההפשטה, מה גם שמיד היא מתפרשת בחָזוּת שנוספה "לכל אפשרויות האַיִן וכל היֵש" – אַיִן כמונח מטפיזי מיסטי, שהושג הפעם בזכותו של היש. יחד עם זאת – וללא שום סתירה פנימית – מורגשת מציאותה המעשית של אישה המחכה בתחנה לאוטובוס הבוקר. רק להלן בהמשך השיר ניתק חזונה ממקומו – ניתוק רוחני המשתמע כעובדתי – ויוצא חופשי לקראת הצבי הטמיר:

 

שִׁבְעָה יָמִים אָצוּם לִקְרָאתְךָ וְאֵלֵךְ בְּעִקְבֵי הַצֹּאן עַל הַמִּרְעוֹלִים

אֵצֵא לִי מִתּוֹךְ אִישִׁי וּבֵיתִי מִתּוֹךְ יְלָדַי וְתִינוֹקוֹת

הַתְּלוּיִים עַל שָׁדַי

אֵצֵא מִתּוֹךְ חֶבְלֵי הַכְּבִיסָה וְחֶבְלֵי הַלֵּדָה מִתּוֹךְ קְנִיּוֹת

סוֹף-עוֹנָה מִתּוֹךְ הַגָּלֶרְיוֹת, גַּלֵּי-הַכֹּל וְגַּלֵּי-הַזְּמַן

אֵלֵךְ בְּדֶרֶךְ הַמִּנְתָּה –  –  –

נָגַעְתִּי בְּחָזֵהוּ וְהוּא כֻּלּוֹ הָיָה נָכוֹן לִקְרָאת מַה

שֶׁלֹּא יָדַעְתִּי טִיבוֹ וְיָדַעְתִּי שֶׁאִם יִשָּׁקֵנִי

וַאֲנִי נֶעְלֶמֶת –

(עמ' 101)

 

פה מתגלה לה הצבי הזה כיעד אישי ורב פנים, רליגיוזי-ארוטי, שלשמו תצא ממצבה של עקרת בית ותהפוך לצליינית, ואף תשיג את הלא מושג. שבוע הצוֹם כאַקט של התקדשות, מה גם במספר המקודש שבע, מכין את היחלצותה המודגשת משגרת החולין של אישה ואם, ורק כדי להגיע לבסוף לפגישה הקדושה. והנה, גם בפרישתה לשם עליית הנשמה לא התכחשה לתוקף מציאותם של בן זוגה, תינוקות, חבלי כביסה וקניות; וגם כשנישאה בחזונה הצלייני "בדרך המנתה" הסמלית, עדיין מתקיימת אחר גבה אותה מציאות, ממשותם של "גלי-הכול וגלי-הזמן" כנתון ראשוני והכרחי לעצם היציאה לדרך. אכן – וזה נותן הטעם ליציאה הזו – רק דרך המנתה הבלתי שגרתית עוד תוליך אותה אל היעד הרליגיוזי-ארוטי, ועד לפגישה רוחנית-גופנית בחזהו של הצבי הנכסף. ורק אז, בעצם הפגישה, תיווכח הנפגשת כי נותר עוד סיכוי "שלא ידעתי טיבו", ותחוּל עליה הידיעה האחרת, בדבר גבולו של הבלתי ניתן להשגה (השגה תרתי משמע). ועם זאת, ובכל זאת, עדיין אפשרי המגע כדרישה במופלא, באשר הצעד הארוטי שבחוויה, המובן והידוע מהניסיון, מאפשר את ניחושו של הצד הרליגיוזי הבלתי מובן. מה עוד שמהדהדת כאן אותה הגבלה מוחלטת "לא יראני האדם וחי", כאשר השגת קִרבה גמורה תביא למעין התאפסות ה"אני": "ישקֵני ואני נעלמת".

 

ארוטיקה נשית והשראת המקורות

אותה תפיסת יסוד, הכורכת את הצד הארוטי בצד הרליגיוזי, אינה מעלימה את הבעייתיות המהותית שביחסי גוף ורוח. הבעיה מזדקרת בקובץ השלישי, "נהר ושכחה", בכמה קטעים משוכללים כגון "שני איילים מתרוצצים":

 

מַה לְּכָל שִׁירָתָא וְתֻשְׁבְּחָתָא דַאֲמִירָן בְּעָלְמָא

וְאֵין לָנוּ נֶחֱמָתָא.

 

זוֹ אֵינָהּ דֶּרֶךְ הַהוֹלָדָה.

כָּךְ אֵין מַזְרִיעִים אִשָּׁה

בִּכְתוּבִים.

(עמ' 177)

 

אותה תכלית ביולוגית – דרך ההולדה מתוך הזרעת האישה, שהיא כשלעצמה בבחינת קדושה – לא תושג אלא בפעולה גופנית, בלתי מותנית באותם "כתובים". כעובדה נחרצת שמעל לכל ויכוח יש לקבלה ללא שום התחכמות – ובזה ניכרת אותה מעשיות נשית הצמודה לממשות, ובכל זאת, כדרכה בקודש, לא תוותר על הזכות שבהשראת המקורות. כיוון שזו זכות מסורה, בא הציטוט הישיר מן הקדיש; אלא שהשינוי הקל בנוסח הדברים מכניס בהם כוונה אחרת: במקור נאמר "שירתא תושבחתא ונחמתא דאמירן בעלמא", ובשיר נקבע שאף שירות ותשבחות שאומרים אנו בעולם עדיין אינן מביאות לאותה נחמה שבהשגת התכלית הביולוגית. אכן, מעיקרון אלו שתי רשויות, רשות הרוח והכתובים ורשות הגוף ופריונו; ובכל זאת יש להכיר בשתיהן יחדיו ולקיימן כמשלימות זו את זו, כפי שמתואר בבית הבא:

 

וּשְׁנֵי אֵילִים שְׁלֵמִים מִתְנַגְּחִים

הִתְרוֹצְצוּ בְּקִרְבִּי

וְרוֹצְצוּ תוֹכִי

וֶאֱיָלוּתָם נִשְׁאֲרָה כְּחֻלָּה וְתַמָּה

כַּכְּתוּבִים

בְּסֵפֶר הַיָּמִים.

(שם)

 

האַיָּל הוא אחיו של הצבי מהדוגמה הקודמת, כמפורש בתורה פעמים אחדות "כצבי כאיל" (דברים יב, 15; שם ט"ו, 22). הוא חוזר ומתפקד פה תפקוד דומה, המצרף את האקט הגופני עם האצלה רוחנית. כפשוטו האיל הוא בעל חיים כשר, ועם זאת טמונה בשמו גם הוראה של כוח ואון, המסתברים כאן כעָצמה ארוטית. שני האיילים, ככוחות "שלמים", הגברי והנשי, "מתנגחים" להם בפגישה חיה ויצרית, מתרוצצים בקרבה ורוצצים בה כדרך גבר בעלמה; ועיקר "אֱיָלותם", מיצויו של אוֹנם, יתמיד עִמה בהזרעה שנקלטה ו"נשארה", ואף – ובעיקר – נתעלתה ונתקדשה בצבע רומנטי-רוחני "כחולה ותמה". ובאקורד הסיום מתקשר צד זה, צד התקדשותו של האקט הגופני, ישירות אל זכות המקורות "ככתובים בספר הימים":

 

וּבַבֹּקֶר, עַנְפֵי תָּמָר

מֵעֵבֶר לְכָל הַחִבּוּטִים וְהָרְעָשִׁים

עַל רֶקַע הַצֶּבַע הַמַּחֲוִיר וְהוֹלֵךְ שֶׁל הָעוֹלָם

 

נוֹשׂאִים כַּפַּיִם גַּם בַּעֲבוּרִי

כִּי מַה כָּל צְלוֹתְהֵי וּבָעוֹתְהֵי

קֳדָם אֲבוּהִי דִּי בִשְׁמֵיא

וְשָׁלוֹם לוֹ וּלְעוֹלָמוֹ.

(שם)

 

השלב של "אחרי" – בבוקר שלאחר החיבוטים והרעשים הגופניים – מצטיין בהתגברות הצד הרוחני, המתגלם במטונימיות של צבעי העולם המתבהר ושל ענפי תמר כאביזרי פולחן (לולבים). דווקא ענפי תמר נבחרו לייצג את ה"אני" המתקדשת, הם אשר "נושאים כפיים בעבורי" במחווה פולחנית ומפורשת כעובדה, הנראית בענפי עץ סמוך; הם המביעים בשמה את חוויית סגידתה. לשם כך נזכר הפולחן הכתוב ושוב בציטוט מהקדיש השלם, האמור בקבלת תפילות ובקשות לפני האב שבשמים "ושלום לו ולעולמו". הנה, מתוך השגת שלמותה האישית-ביולוגית מתעלה הדוברת באותו נוסח של הודיה על שלמות הבורא ועולמו גם יחד.

 

מצבה של ה"אני"

תחת הכותרת "בכי" נשמע וידויה של ה"אני" על מצבה ועל הסיכוי לתיקונו:

 

מֵהַמָּקוֹם בּוֹ נִפְסָק הַדִּבּוּר עִם הַבָּשָׂר מִבְּשָׂרְךָ

וְיֵשׁ מָקוֹם חָתוּךְ וְתָפוּר וְאוּלַי מְדַמֵּם גַּם פְּנִימָה

מֵהַנְּקֻדָּה הַזֹּאת אֲנִי גוֹהֶרֶת וְרֹאשִׁי בֵּין בִּרְכַּי

וּמְקַוָּה לַבְּכִי הַגָּדוֹל. אֶלָּא שֶׁזֶּה כָּלוּא פְּנִימָה

וְיֹבֶשׁ גָּדוֹל הוּא שׁוֹלֵחַ לְמַרְאִית הָעַיִן.

וַאֲנִי מִתְפַּלָּלָת לְאֵלִיָּהוּ עַל הַכַּרְמֶל וּלְרָחֵל

הָאֵם עַל הַדֶּרֶךְ שֶׁיִּהְיוּ בְּעֶזְרִי

(עמ' 120)

 

מצבה האנושי מתואר כהפסקה וחיתוך, מעין קריעת היחס החי עם "בשר מבשרך". בין שמדובר בהפסקת "הדיבור" של בשר אל בשר עם אָבדנו של אדם קרוב בין שמדובר בחוויית לידה וניתוק מבשר היילוֹד – עדיין הוא מצב חָבול מבחינה חיצונית ו"מדמם גם פנימה". בעצם זהו "מצבו של האדם" ככינויו אנוֹש-אנוּש; אבל "אני" זו אינה נתקעת ב"נתון" השגור, כאותם רבים וסבילים, אלא יוזמת באופן פעיל – מכוח הנחות יסוד אחרות – מעשה של "תיקון" ובמובנו המקודש של המושג. דווקא "מהנקודה הזאת", המדממת כפי שהיא, נקוט עוד אקט סמלי בעקבות הנביא: "ואליהו עלה על ראש הכרמל ויגהר ארצה וישם פניו בין ברכיו" (מלכים א, י"ח, 42); וכך ה"אני" "גוהרת וראשי בין ברכיי". אך כאישה מודרנית אין היא מצפה לאוֹת חיצוני רק מקווה לבכי כפורקן וכהיטהרות ואף כהתחזקות פנימית. אבל – אבל! – בגלל הלך רוח ענייני או מעצורי פסיכולוגיה הבכי "כלוא פנימה", ואותו פורקן מיוחל לא בא לה אלא בדרך הישנה-נושנה והחדשה תמיד, בתפילה וציפייה לעזרה מתקדימי מופת. בדרך זו, מדוגמתם של מתייסרים גדולים, שהתחזקו מייסוריהם – אליהו על הכרמל, כפי שנזכר לעיל, ורחל אמנו היולדת בדרך – היא שואבת סיכויים לעצמה:

 

–  –  –  וּלְפָחוֹת אֶחָד

מִסַּלְעֵי הַצּוּר אוֹ הַגְּרָנִיט יִפָּתַח לַאֲגָם מַיִם

וְעַיִן שֶׁלִּי תִּרְאֶה וְתִתֵּן מֵעַצְמָהּ אֶת אֲשֶׁר

יֵשׁ לָתֵת אִגֶּרֶת בִּכְתַב סְתָרִים שֶׁתִּפְתַּח דַּלְתּוֹת

מַגִּידִים וּשְׁעָרִים עֶלְיוֹנִים לִילָדַי שֶׁנּוֹלְדוּ

יְתוֹמִים וּזְנוּחִים  –  –  –

 

במזמור הכלול בהַלֵל עוד מהולל "ההופכי הצור אגם מים" (תהלים קי"ד, 8). ואף היא עוד מבקשת, כחסד מוכח, שאיזה צור או גרניט מסלעי הארץ שוב יבשר לה הַלל כזה ו"ייפתח אגם מים", אות לשידוד מערכות מהנוקשה והצחיח לנזיל כמקור חיים. זו משאלתה האנושית – לפתוח לה את התקווה, לראות במו "עין שלי" אופציה אחרת, כהיענות לשמועה אשר "בכתב סתרים", כזה שבאותם כתובים המגלמים במופתיהם הוראות נסתרות לשם פתיחת דלתות וחידוש סיכויים, ואפילו את הסיכוי לפתיחת "שערים עליונים". כל אלה הכרחיים עדיין, לא רק לה אלא גם לילדיה, שמעיקרם נולדו כבני אנוֹש אנוּשים, יתומים וזנוחים.

כמשוררת שהכירה היטב, מתוך הפיכחון שחודד בהבעה, את מצבו של האדם כפי שהוא, כבשר מדמֵם וכיתמות, היא עוד חותרת במאמץ לא נואש לפתוח לה פתחי תקווה, אפילו שואפת לקבל האצלות מבעד לשערים טמירים ומבלי להינתק מסלעי הקיום הנוקשים, העובדתיים. בכלל, עם עובדות אין לה ויכוח, אך לטעמה אפשר עוד לבנות עליהן או מעליהן "ערך עודף" בתור "נחמה".

 

סגירת מעגל

הופעת גל חדש בשירה העכשווית, המיוצג פה על ידי חוה פנחס-כהן, סוגרת בסוף המאה ה-20 מעגל שנפתח בסוף המאה ה-19. מהלך לירי רוחני, שהחל בביאליק ובטראומת ההתפקרות, שהתפתח בגילויים מעניינים של תלישות וניתוק ובניסיונות נועזים, הגותיים ומעשיים-ציוניים, לחבר את "השורשים החתוכים" – הקיף במשך מאה השנים היקף שלם וחזר, בחזרה דיאלקטית אופיינית ותוך היפוך הכיוון, אל נקודת גובה אחרת של עמדת הפתיחה. בראשית המאה ה-20 נודע הכיוון הכללי מן "המחובר" אל "התלוש", ובסוף המאה מסתמן לכאורה כיוון חוזר, מן התלוש אל המחובר. אך משום שהגל החדש עדיין באִבוֹ, ולא נתבררה מהותו כל צורכה, לא תוקפו הפילוסופי ולא תוקף התמדתו, יש רק לציין את התעוררותו כמאמץ לשוב ולהתקשר עם רוח ההיסטוריה ועוד להמתין ולראות מה יגידו הימים.

 

פרק ב. התגדרות לירית והפריצה החוצה "לתת סימן בחלל"

פרק זה מיוסד על דברים שבאו בספרי "העיקר הלירי", ועניינו בנופך המקורי שהוסיפה חוה לעיקר זה.

 

ארס פואטיקה

הדחף הלירי המיוחד לה מממש כמה אפקטים חדשניים, כאשר היאחזותה במישור הריאלי "מתעַדנת" באמצעות שימושי לשון מקוריים, בלעדיים לה. הנה, אפילו נקודת המוצא האזוטרית – הגדרתה בפני עצמה את ייחודה הפנימי כגורם המכתיב את חייה ושירתה – התגבשה בידיה בקובץ "נהר ושִכחה" תחת הכותרת "יחסים עם המלאכים", כאִזכור לעולים ויורדים בסולם שבחלום יעקב:

 

–  –  – דּוֹרְכִים עָלַי

עַל גַּבֵּי סֻלָּם. סֻלַּם צוֹר סֻלַּם סוֹל סֻלָּם בְּמִי מָז'וֹר

–  –  –

מַלְאָכִים שֶׁפּוֹתְחִים וְסוֹגְרִים לִי

מִלִּים בַּגּוּף

וְכַפּוֹת יְדֵיהֶם הַשְּׁקוּפוֹת בּוֹחֲשׁוֹת בִּבְשָׂרִי

וְרַגְלֵיהֶם בּוֹטְשׁות הָלוֹךְ וָשוֹב בְּחָזִי וּבִטְנִי

וּבְכָל מָקוֹם שֶׁרָאוּי לִצְנִיעוּת

 

וַאֲנִי בִּקַּשְׁתִּי רַק מְנוּחָה לְנַפְשִׁי

מָקוֹם בַּשּׁוּלַיִם מִמֶּנּוּ אֶפְשָׁר אוּלַי

לִמְתֹּחַ בַּד וּלְהַבִּיט.

(עמ' 160)

 

בגופה ובנפשה אין ה"אני" כדוברת לירית אלא סולם חי; ובתור חי הוא רב משמעי, אם גשמי כנתון גֵאוגרפי "סולם צור" אם מוזיקלי כסולם תווים; אך מהיותו זמין למלאכים משתמע שבעצם מדובר בסמל המקשר עליונים ותחתונים. מתוך הסימול מסתברת הוראה פואטית: אותם מלאכים "פותחים וסוגרים לי מילים" – וכסמלים הן לכאורה רק הפשטות לשוניות, אך אצלה הן משמשות דווקא "בגוף"; מה גם ש"ידיהם השקופות", בבחינת רוחניות, "בוחשות בבשרי […] בחזי ובטני" ואף במָקום האינטימי "שראוי לצניעות". כך מובן לה הצורך הלירי – מקור הדחף לעצב במילים – כנובע מהתערבות מלאכית, השראתית, ומבלי שזו תפקיע בה את הנטייה להתייחד ולהסתגר. ה"אני כסולם" מודעת היטב לצורך היצירתי שלה, להיטען במטעני המילים, ודווקא לשם כך עליה להתבודד ואף להינתק לה ב"מקום בשוליים", הרחק משאון הבריות וממערכות יחסיהם. לכן "ביקשתי רק מנוחה לנפשי" – ולפי הקשרי הדברים רק מנוחת התרכזות בנפש, כזו שמתבקשת פה ולהלן בתור משאלה אזוטרית מודעת, היא שתוכל להיענות לאותו תנאי פואטי הפותח וסוגר "מילים בגוף".

מעצם היענותה לאותן מילים היא עוד יכולה לתאר את ההתייחדות הזו כהכנת תנאי הרקע ליצירתיות או כהתנסות במסעי חיפוש משתנים. הנה, ריבוי האופציות שבידיה לעיצוב עניין אחד, שהוא בעצם עיקר עניינה כאמנית, חוזר ומעיד על התמדתו כהכרח לירי, שמתקיים בהבעתה בין כך ובין כך.

 

לָלֶכֶת מַעֲרָבָה לִמְקוֹם

שוּמְאִיש וְאֶפְשָׁר שָׁם לִמְצֹא פַּרְדֵּס תַּפּוּזִים

וְלִשְׁמֹעַ חִכּוּךְ כַּנְפֵי חוֹחִית אוֹ יוֹנָה

בַּעֲנָפִים וּלְהַרְגִּישׁ שֶׁבְּשֶׁקֶט כָּזֶה אֶפְשָׁר בְּשֶׁקֶט

לִכְרֹעַ וְלָלֶדֶת וּלְהַמְשִׁיךְ

לְמָקוֹם אֵינְאִיש שָׁם אֵין

שׁוּמְאִישׁ אִישׁ אִישׁ שששש..שש

(עמ' 157)

 

שאיפתה להתבדל חודדה פה עד כדי בוֹטוּת, ללכת אל "מקום שומאיש" או "מקום אינאיש" – כי רק שם, במנותק מכל יחסי שגרה ומתוך ייחוד עצמי טוטלי, "אפשר למצוא" את המשאלות המיוחלות מבחינה לירית. כדרכה מבוקשות לה קודם כול אחיזות בגילוייו של העולם הממשי – פה פרדס תפוזים וחיכוך כנפי ציפורים – שהרי הם שיְזמנו את האטרקציות שבמציאות; ואחר כך "להרגיש שבשקט כזה" נעורה בה היצירתיות, והפעם בגילומה הסמלי ככריעה ללדת, כשהיילוֹד מסתבר כשיר. גם אחר ההולדה לא נחוצה שם שום נוכחות של זולת כלשהו, אלא "להמשיך למקום אינאיש", ככל הנראה לשֵם התייחדות אינטימית של היולדת עם היילוד; וזה צורך כה חזק עד כדי להדגיש לבסוף שנית "שם אין שומאיש".

אכן, אפילו זה, כרגע לירי בטוהרו, עדיין לא יבטל את הצורך החי במגעים פשוטים ומובנים מאליהם. גם מתבודדת כזו, שהלכה "מערבה" כדי להתרחק עד לבדידות מזהרת, עוד מקיימת את זיקתה לעולם ולבריות, ודווקא באמצעות דימויים מן המטבח שבביתה. כאישה ואֵם העושה במשק הבית היא מוצאת את האתגר "שמחוץ לאני" בחומרי מזון רגילים, ובמעשי הבישול היא חושפת את היענותה לאתגר – ונראה כאילו זו היענות לירית אופיינית – עד לניצחונה עליו באופן מודע כהגשת האוכל:

 

יֵשׁ צֹרֶךְ לִגְהֹר שׁוּב אֶל הַקְּעָרָה

בִּרְכַּיִם עַל הַרִצְפָּה

לְהַכְנִיס יָדַיִם אֶל תּוֹךְ הַמַּרְגָּרִינָה, הַסֻּכָּר, הַבֵּיצִים, הַוָּנִיל

וְהַקֶּמַח לְהוֹסִיף וְלָלוּשׁ זֶה בְּתוֹךְ זֶה

עַד שֶׁיִהְיֶה הַחֹמֶר הַלָּבָן וְהָרַךְ בְּיָדִי לְהֲבִיאוֹ

אֶל הַפָּנִים וּלְהַטְבִּיעַ בְּתוֹכוֹ מַסֵּכָה

עִגּוּלִים עִגּוּלִים חוֹרִים עֲגֻלִּים

לָעֵינַיִם וְהַדְּמָעוֹת לִרְאוֹת וּלְהַרְגִּישׁ

וּלְהַגִּישׁ בְּהַרְבֶּה טַעַם טוֹב וְשִׁדּוּלִים

לֶחֶם פָּנִים.

–  –  –

לְבִשּׁוּל וְהַגָּשָה בְּרֹטֶב

שְׁתִיקַת הַנֶּפֶשׁ.

(עמ' 123-122)

 

התייחסותה מתוארת כאקטיבית וחיצונית: להתכופף אל הקערה, להכניס ידיים, להוסיף וללוש ולהטביע בבצק צורה, ולבסוף להגיש בטעם טוב. ובעצם, כל הפעילויות החיצוניות הללו כרוכות כאן בביטויים רומזניים, מטונימיים לאותה פעילות נפשית החותרת פנימה – וההפנמה היא הנותנת טעם במעשיה. זו ניכרת תחילה בחורים שנטבעו בבצק, "לעיניים והדמעות לראות ולהרגיש", כאילו צריך הבצק לייצג את צרכיה הנפשיים של הלשה בו, ועד לידי חשיפת הייצוגיות הזו לבסוף במטפורה מורכבת: "לבישול והגשה ברוטב שתיקת הנפש". כך נפגשות שתי העשיות יחדיו – החיצונית כבישול ברוטב וכהגשה והפנימית כשתיקת הנפש – ואף נעשות כמשלימות זו את זו לאחת שמוגשת. ממילא מובן שיציאת ה"אני" הזו לעולם הממשי הייתה גם הכרחית וגם סובלימטיבית: העלתה והתעלתה לדרגת "לחם הפנים", זה שנאפה מאותו בצק פשוט והתעדן להיות מוצג רוחני ואף פולחני, וכך הוצג בבית המקדש.

 

מערכות יחסים והקשרי אסוציאציות

בהתאם למצאי הדימויים המופתיים, המשמש לה כרקע עמוק אך פעיל, גם יציאתה אל הזולת מתפרשת בדימויים מהמקורות. הנה, למשל, במחזור "שירי אורפאה" היא מאַזכרת – בפירוט רב ובמפורש – את סיפור העקדה בבראשית ורק לשם אִפיון נכונותה הארוטית, ועד כדי הגדרת עצמה בכותרת "עקוּדה" (אגב, בכותרת זו ובהקשרים שבשיר נרמז שהארוטיקה היא "ניסיון" קשה, בדרגתו של אותו ניסיון מקראי, מין נכונוּת לשמש כקָרבן-עוֹלָה):

 

הָיִיתִי רוֹצָה לָלֶכֶת אִתְּךָ רַק אִתְּךָ

שְׁלֹשָׁה יָמִים וּשְׁלֹשָׁה לֵילוֹת

לָשֵׂאת עֵצִים וַחֲבָלִים

חֲבָלִים וְעֵצִים.

וְאַתָּה סָמוּךְ לַיָּרֵךְ

תִּשָּׂא מַאֲכֶלֶת עֲקֻמָּה.

אֶת הָאֵשׁ אָבִיא אֲנִי –

וְלֹא אֶשְׁאַל אַיֵּה וְלֹא תֹּאמַר הִנֵּה

לָלֶכֶת אֵלֶיךָ בְּצֶלַע הַר חָשׂוּף יוֹקֵד

לִהְיוֹת אֶצְלְךָ בְּלֶכְתִּי מִמְּךָ.

 

אֶל הַמָּקוֹם אֲשֶׁר אֶרְאֶה וְיִהְיֶה נָאֶה

כַּאֲשֶׁר יָרֵאתָ. יְחִידָה עֲבוּרְךָ.

(עמ' 190)

 

שאיפתה ללכת שלושה ימים, כזמן ההליכה למקום העקדה בבראשית, לשאת כיצחק את העצים כאשר "אתה" כאברהם נושא מאכלת, ובעיקר להביא מתוכה ומתשוקתה את "האש" המפורסמת, מובנת פה כנכונוּת ארוטית עזה. לאור המקור הנודע זו התמסרות ללא גבול ועד לסכנת מוות. כך אף נטייתה להתחבר מצאה לה ביטוי נועז ביותר ובעייתי מאוד – "ללכת אתךָ" או "ללכת אליךָ" ולא רק כדי להתאחד יחדיו עכשיו אלא גם לאחר פרֵדה: "להיות אצלךָ בלכתי ממךָ" (ובצד, במין ביאור מקורי, מודגש "ממך ואליך" כביטוי ליחס המורכב לאלוהים). חשוב ביותר השינוי הקל מן המקור: שם צוין היעד במקום "אשר אומַר אליךָ" (בראשית כב, 2) ופה בסיום השיר הוא נשתנה לציון לירי "המקום אשר אֶראֶה" – מקום כראוּת עיניה של האישה, שיהיה "נאה" לה לשם ייחוד ארוטי גמור, שבו תהא חשה את עצמה "יחידה עבורךָ", גם שלמה עם עצמה ולעצמה וגם מזומנת עבור ה"אתה" האהוב. אבל אִזכור הציווי המקורי "קח נא את בנך את יחידך" מטיל על יחידותה אור בעייתי מאוד.

כך אף פגישת הפגישות – העצמית: ה"אני" ושורש נפשה – נודעת לה כמשימה דחופה, שתושג לבסוף בכריכתו של ה"חומר" שממנו היא "עשויה" גם, ובעיקר, עם רמזי רוח, כבשיר "לחם עוני":

מִלִּים זֶה חֹמֶר לַעֲנִיִּים

וּכְשֶׁאַתְּ שׁוֹאֶלֶת עַצְמֵךְ "מִמָּה אֲנִי עֲשׂוּיָה –

מִתְּנוּעָה, מַחֲשָׁבָה, מִתְּמוּנָה אוֹ מִלָּה"

אֲנִי מְבִינָה שֶׁהָעֹשֶׁר שָׁמוּר

לַאֲחֵרִים וְלִי אֵין

רַק I שֶׁהוּא EYE שֶׁהִיא אַאַייייי

וּבֶטֶן מְלֵאַת חִטִּים כִּמְחָטִים

וְכָל הַשְּׁאָר הוּא הַהֵהֵהֵד

–  –  –

הָהּ, בְּחַלּוּנִי קוֹל תּוֹרָה

מְקַנֶּנֶת בַּאֲדָנִית נִשְׁקֶפֶת לְמִרְפֶּסֶת

הַכְּבִיסָה שֶׁל מַלְכָּה הַשְּׁכֵנָה, הָהּ.

(עמ' 159)

 

אותן מילים שנתעלו בדוגמה שלעיל ודווקא בידי מלאכים, מתנמכות כאן כ"חומר לעניים" שאיבד את יוקרתו. אבל – וזה "אבל" גורלי לאמנית שאמנותה עשויה מילים – פיחות ערך המילים מביא אותה לזלזול עצמי, עד להַפניית שאלה ספקנית "שֶאַת שואלת עצמֵך" בתהייה על מהות ה"אני". מלכתחילה זו מהות בלתי ברורה, ואף בלתי מתבררת בדיעבד, שעוד מחייבת מאמץ בלתי נפסק להבהרתה. השאלה "ממה אני עשויה" נבחנת בארבע תשובות אופציונאליות, שאף אחת מהן אינה מַספקת: לא "תנועה" בבחינת דינמיקה נפשית עמומה, לא "מחשבה" כפעילות מנטלית בהירה, לא "תמונה" כאמצעי לעיצוב מימטי או מטונימי ולא "מילה" שתגלם, כאחרונה, את כל אלה בהבעה. בתהייה עצמית כזו אין "אני מבינה" אלא את צד האחֵרות מה"אחרים" – שלא כמותם היא "רק I שֶׁהוּא EYE", שורש נפש כעַין רואה – עינה של אמנית שאינה מסתפקת בגלוי לכל עין אלא חותרת להבעתו, שתהא, לפחות באורח מטונימי, דרך להבנת עצמה. אפשרית הבנתה של צעקת "אַאַייייי" מתוך כאֵב בלתי מוגדר, שאולי הוא מהות ה"אני"; ואפשרית תחושת "בטן מלאה חטים ומחטים", כאשר מזון החיים כרוך במדקרות חדות בבשר החי; אך בלתי אפשרית תפיסת "כל השאר" כשלעצמו, אלא רק בבחינת "הַהֵהֵהֵד" המהדהד מרחוק.

לכאורה אין בכוחה של התהייה להביא לידי פגישה עצמית, אבל אקורד הסיום עוד מרמז על מפנה חיובי ואופייני למשוררת זו: "בחלוני קול תוֹרָה", המתפרש כ"קול התור", ציפור המקננת באדנית שמול מרפסת הכביסה, כסימנה של המציאות כפשוטה; ועם זאת נשמע פה הֵד לשיר השירים ולקולם של לומדי תורה. רק כריכת הנמוך הזה עם הגבוה כבשורת התורה מאפשרת לה להניח תשובה, שתהא, במושגיה של אותה חוה, "תשובה" תרתי משמע, שגם היא למעשה אינה פותרת מאומה.

אכן, היא מודעת היטב, ומתוך כאב, שתשובותיה אינן מספיקות, ואף לא אלה הכלולות בשיריה המיישבים בין הגבוה לנמוך. הנה, בווידוי ארס-פואטי אמור קטע חושפני כזה, שכותרתו טעונה מאוד: "כשמעשי ידי עושים שירה":

 

חֲסֵרָה לִי אוֹתָה צוּרָה אוֹתָה תְּמוּנָה

מִמֶּנָּה מֻתֶּרֶת הַפְּקַעַת

וּקְצֵה חוּט נִמְשָׁךְ וּמוּבָל

אַחַר הַיָּד וּמוֹבִיל אוֹתָהּ לָתֵת סִימָן בֶּחָלָל

–  –  –

וְאֵיךְ כְּשֶׁמַּעֲשֵׂי יָדַי אוֹמְרִים שִׁירָה –

אֲנַחְנוּ (הַנּוֹשְׂאִים בִּכּוּרִים) טוֹבְעִים

בְּיָם שִׁכְחָה וּדְבָרִים.

(עמ' 165)

 

אפילו אותה שירה, האמורה לכאורה להפגיש את ה"אני הלירית" עם העולם וזולתה ובעיקר עם עצמה, עדיין אינה מספקת אותה: "חסרה […] צורה […] תמונה" – והרי המונחים צורה ותמונה הם ממונחי היסוד של אמנות השיר; וכאשר חסרים אלה לה הרי לא תוכל להתיר את "הפקעת", את סבך הקשיים והשאלות שנותרים כתלויים "בחלל". גם האלוזיה "כשמעשי ידי אומרים שירה", החוזרת לאמירה האלוהית שבאגדה המפורסמת על יציאת מצרים, רק מגבירה את המודעות לנתק שבין השיר לשרים – השיר נאמר ומתייקר, ואילו השרים טובעים. בלי דברים נשאלת שאלה: האם עוד יש בשירה איזה תוקף לחזֵק ידיים, או שמא אין היא מביאה שום אחיזה, לא אחיזה בעולם ולא בבריות ולא ב"אני" ואף, ובעיקר, אין בה כדי "לתת סימן בחלל"? – וגם שאלה זו נשארת כתלויה בחלל. תיק"ו.

כללו של דבר, מבלי להקל על עצמה במוסכמות, ואף לא במקודשות, התעצמה משוררת זו עם אתגרי העיקר הלירי, במאמץ להיענות להם כדרכה, בהיענויות מקוריות ורק כמיטב תפיסתה הפואטית. מימושיה את משימותיו החלקיות אינן מטייחות על הקשיים שבהשגתו כעיקר שלם, ובכך הם ייחודיים, חדשניים ומעניינים. אפילו מקוריותה המוכחת – המאמץ להשיג את עצמה ועולמה במערך מושגים רב קומות, העולה ומעלה את מעשיה העכשוויים של עקרת בית עד לגובהם של סמלי המופת – משאירה את עוקצי השאלות הגדולות, הפואטיות והתֵאולוגיות, מחודדים. ואף זה יתרון יצירתי אופייני לה, שהרי השאלות הללו חדות לנצח.

 

פרק ג. השאיפה להמרת מציאויות

פרק זה מיוסד על "חומרים" מתוך ספרי "התגלמויות של מציאויות" ויתמקד בתרומותיה של חוה לחידוש היבטים אלה.

 

אזוטריות פעילה

דוגמה מוקדמת שכותרתה "היחלצות" הודיעה על שאיפה עזה – הידועה כצִדה השני של היצירתיות – השאיפה להיחלץ ולחרוג ממסגרות המציאות הרגילה:

אֲנִי רוֹצָה לָצֵאת לְהֵחָלֵץ לְהֵחָלֵץ זֹאת

הַמִּלָּה לְהֵחָלֵץ בְּשֶׁקֶט מֵהַחֲפָצִים

מֵהַשָּׁטִיחַ מֵהַמְּנוֹרָה מֵהַסְּדִינִים וְהַצִּפּוֹת

וְהַכְּבִיסוֹת הִנֵּה זִיז לִמְנוּחָה קַלָּה

נִשְׁבַּר.

–  –  –

הֵם מְחַכִּים לִי שֶׁאָבוֹא

וְאָרִים אוֹתָם מֵהַבֹּץ הֶחָרְפִּי

–  –  –

אֲבָל אֲנִי רָצִיתִי לָשׂוּחַ

בַּשָּׂדֶה (מַעֲשֶׂה אָבוֹת סִימָן

לְבָנוֹת)

(עמ' 49-48)

 

ייחודה היצירתי כבר אינו זקוק ליחצ"נות אלא להפך, מכוון אותה "להיחלץ" – חילוץ חזוני שתוקפו מוטעם בחזרתו המשולשת – שלא בא, כמובן, כהכחשת תוקפם של יחסים או "חפצים", הנמנים אחד אחד לשם הדגשת ודאותם הבלתי מעורערת (שטיח, מנורה, סדינים וציפות, כביסות). משימתה היא לחרוג מכל פרטי העובדות או להעבירם עִמה לאיזה מצב לירי שישחררם ממגבלות הריאליה. או אז יתחדש לה הסיכוי להשיג פורקן כאותו המבוקש בבחינת סובלימציה – קודם כול שלה כדוברת ואִתה של חפציה, שהרי אף פריטי הממשות כאילו "מחכים לי שאבוא וארים אותם מהבוץ" של הגשמיות, וכל זה על ידי גילומם בשיר – וכך תשתנה בידיה אותה מציאות, שלה ושל נתוני עולמה, תחרוג ממסגרותיה הרגילות או הנמוכות ("בוץ!") אל הרמה המסומנת כמציאות שירית – והכול יתעדֵן יחדיו ויגיע למדרגה הגבוהה של התגלמות כהבעה. השגתה של אותה רמה תובענית מותנית לבסוף בתנאי שאימצה לה כהכרחי: "אני רציתי" בבחינת אותו יעד חזוני, יצירתי, "לָשׂוּחַ בשדה" כדוגמת התקדים התנ"כי "ויצא יצחק לָשׂוּחַ בשדה" (בראשית כד, 63). ובכך מכוּוֶנת משימתה – לפחות זו שבשירתה, התלויה ב"רצונה" בלבד – כחתירה אל דגם יוקרתי, המתפרש שם בשינוי נוסח קל: "מעשה אבות סימן לבנות".

חריגתה של חוה פנחס-כהן דוחפת אותה לפעמים גם להיאחז בדגמים חיצוניים, ואפילו במקור נוצרי מובהק, כמו שמתגלה במחזור "שירי שדה". קטע הפותח בציטוט מדברי רבי נחמן מברסלב אינו נמנע מאִזכורו של ישו:

 

רָק יָצָאתִי לְמַטַּע שָׁקֵד וְרוּחַ הָיָה לִי אַדֶּרֶת

–  –  –

צִפּוֹר עַל רֶגֶב אֲדָמָה קוֹרֵא וּכְמוֹ

נוֹשֵׂא דְרָשָׁה עַל הַר.

(עמ' 133)

 

הפתיחה היא עובדה שגורה, יציאה למטע שקדים, וההמשך, ראיית ציפור על רגב אדמה, מוסיף עובדה על עובדה – וכך מודגשת המציאות כפשוטה, עדיין עכשווית כממשות. אבל – וזו תמורת המציאויות האופיינית לנפש יצירתית זו – אותו רוח מצוי שבשדה "היה לי אדרת", בתפקודה כאחת מאדרות הנביאים, כמו בהקדשתו של אלישע בידי אליהו "וישלך אדרתו אליו" (מלכים א יט, 19), וכמו בפיוט "האדרת והאמונה" של קלונימוס בשחרית ליום כיפור. אותה תמורה מושגת ומגולמת באורח מפתיע ונועז, בהתקשרות חיה אל אותה "דרשה על ההר", בשׂורתו המפורסמת של ישו הנוצרי, הנשמעת לה כביכול ממָקורה של ציפור פשוטה שנוכחת שם. הפעם דווקא דרשה נוצרית, המופלאה כשלעצמה, מחוללת את המרתה של מציאותה זו, המפורשת כעובדתית, למציאות שירית, ועד לאותה רמה סובלימטיבית כמבוקשת לה מעודה – ומבלי לחשוש כלל לאיזושהי פגיעה בערכי היהדות.

גם מבחינה ארוטית חתרה חוה להפוך את הגופניות לשירית, כלומר לייחד את חוויותיה בייחודי לשון וכך להפקיען מפשוטן, או שוב "לחלץ" אותן מן המובן מאליו בכוחם של הֶקשרים משמעיים. הנה, תחת הכותרת "אלוהים אחרים" מתקשר שיר שלה לפסוק נודע מעשרת הדיברות "לא יהיה לך אלוהים אחרים על פנַי" (שמות כ, 3), ואילו היא עוברת בו כביכול על אותו איסור, ובמפורש:

 

אֶת חֲטָאַי אֲנִי עוֹשָׂה בְּהֶסְתֵּר

וּבְתַאֲוָה גְּדוֹלָה. –  –  –

אָז בְּהֶסְתֵּר פָּנִים אֲנִי עוֹשָׂה לִי אֱלֹהִים אֲחֵרִים

וְיֵשׁ לוֹ שֵׁם, אֲהוּבִי.

–  –  –

וְעַד שֶׁבָּא זִיעַ וְרֶטֶט וּרְעָדָה יְתֵרָה

עַל הָאֵל וְעַל הַבַּיִת

וַהֲרֵינוּ מִתְמוֹטְטִים

זֶה אֵצֶל זֶה.

(עמ' 217)

 

המעניין כאן – בהקשר של עולם מושגיה של משוררת מקורית זו – שדווקא "חילול השם" כביכול, הרמוז והמפורש בדברים, הוא הנתפס כ"קידוש השם" במובנו הנכון, כי הוא המחלץ את מציאותה הגשמית ומציב אותה במעלת מציאות שירית. הנחשבים בתור "חטאיי" ברורים כאן, עשויים בהסתר ובתאווה גדולה, מינית כפשוטה; ולמרות ההסתר ההכרחי להם, הם נחשפים בשיר כדרך להשגת יעד. חילול השם שבעשיית אלוהים אחרים דווקא "יש לו שם", שמו של "אהובי"; וגם הפורקן הארוטי ב"זיע ורטט" גשמיים כל כך, עוד נחלץ ועולה למעלת "רעדה יתֵרה", גשמית-רוחנית, שמאֵזכרת את הפסוק "עִבדו את ה' ביראה וגילו ברעדה" (תהילים ב, 11). וכך דווקא אותו שיא שבא בזיווג גופני, ההתמוטטות זה אצל זה, הוא החורג מן הגופניות כשלעצמה ומביא לסובלימציה, ועד להשגתה של התמורה המיוחלת, האֲחדתם של הגבוה ביותר והעובדתי: "על האֵל ועל הבית".

 

ניסיון לסיכום ביניים ולהערכת ביניים

מתוך מכלול שירתה של חוה נראה שחיפושיה היצירתיים הבלתי נדלים נאחזו, כשמצאו להם אַרמזים, דווקא בהתקשרויות אלוּזיביות. אלו היו נחוצות לה, בין שאר הנחיצויות, גם, ובעיקר למימוש מטרתה הפואטית – כדי להקנות לדבריה תוקף נכון של מציאות שירית ראויה לשמה.

לסיכום, וכחיזוק להבחנה זו, תובא עוד דוגמה אחת, משיר הנראה לכאורה כרגע פולחני, "תפילה לאֵם בטרם שחרית":

 

תֵּן בִּי אַהֲבָתְךָ שֶׁיְּהֵא בִּי דַּי לַעֲמֹד בְּפֶתַח הַבַּיִת וּלְחַלְּקָהּ

בְּפַשְׁטוּת בָּהּ פּוֹרְסִים לֶחֶם וּמוֹרְחִים חֶמְאָה כָּל בֹּקֶר

מֵחָדָשׁ נִיחוֹחַ חָלָב רוֹתֵחַ וְגוֹלֵשׁ וְרֵיחַ הַקָּפֶה מְכַסִּים

עַל קָרְבַּן תּוֹדָה וְקָרְבַּן תָּמִיד

שֶׁאֵינִי יוֹדַעַת אֵיךְ נוֹתְנִים.

(עמ' 73)

 

אין בזה זכר ל"מטבֵּע" המקובל של תפילת שחרית, אלא רק תפילת אֵם ועקרת בית, הניכרת במעשיה "כל בוקר" ובעיתויָה המוקדם "בטרם שחרית" – כהבעה פרטית ומיוחדת לה בלבד. בקשתה המפורשת "תן בי אהבתךּ" מייעדת לה אותה תמורה אופיינית בשתי מציאויותיה שיחוברו יחדיו וישמשו באהבה לשם אותה משימה. פירוט מעשיה של אֵם בכל בוקר – פריסת לחם ומריחתו בחמאה למען בני ביתה, הרתחת חלב ובישול קפה ריחני – מסמן את רמת העובדות בלבד, כתנאי הכרחי לקיומה שם "בפתח הבית". ואכן, כהכרח הוא מקוים במלואו. אך עדיין אין בזה מילוי התנאי המספיק לה. זה יהא מקוים רק מתוך עילוי מעשיה הרגילים לרמה השירית, נותנת הטעם – גילום זכותה של אֵם כפולחן הנכון, במקום "קרבן תודה וקרבן תמיד" שכבר אינם רלוונטיים בשבילה. אבל – וזה ה"אבל" המעניין שבעולמה הלירי של משוררת זו – גם היא, המייחלת מעודה, עדיין לא השיגה את יעדיה שנותרו בלתי מושגים; ובכך תשתמע הודאתה הפשוטה "איני יודעת איך נותנים" גם כשאלה פואטית: איך זוכים באותו יתרון שלא בא אלא עם קיומו של אותו תנאי מספיק – ושאלה זו, ככל שאלה עקרונית באמת, אינה מקבלת אצלה תשובה מַספקת או מְסַפקת. על כן יוצאת המשוררת ורצה דחופה משיר לשיר, בחיפוש נצחי של תשובה נאותה כדי לזכות סוף סוף בבלתי אפשרי – להגיע אל אותה מציאות שירית מבוקשת ולעלות בה ועִמה, בכוח ההתקשרויות הפיוטיות, אל גובהם של המופתים.

לכן, וגם אחר פרסום "שביעית – כל השירים עד כה", עדיין אי אפשר "לסכם" את עולמה של חוה. אפשר רק להכליל כמה מההבחנות שהודגמו לעיל ולומר כי ליריקנית זו מצאה לה מחדש, בזכות נהייתה אחר שימושי לשון אלוזיביים, את הייחודי שביתרונותיה הליריים של העברית שלנו, החיה עמנו בעצם חיינו.

 

 

*     מסה זו מיוסדת על פרקים שיוחדו לשירת חוה פנחס-כהן בשלושה מספריו של לוז: היסוד הפילוסופי בשירה העברית; העיקר הלירי בשירה העברית המודרנית; התגלמויות של מציאויות.

[1].    שניר, לאה (מראיינת), "מעבר לשורשים החתוכים – שיחה עם המשוררת חוה פנחס-כהן", עלי שיח, 41, חורף תשנ"ט, עמ' 63-60.

[2].    על סגוליותה הפואטית של "רוח הלשון העברית", אם בהיענות אם בהתנגדות לה, דובר בפרוטרוט בספרי "היסוד הפילוסופי בשירה העברית" כניסיון להפקת לקחים (עמ' 221-220); ולקחים אלה הורחבו בפרק "רוח הלשון העברית בזמן המודרני", שנכלל בספר "מריבה עם האלוהים".

מה דעתך?

הזמינו הרצאות

חוה פנחס-כהן מרצה ברחבי הארץ ובעולם בנושאים שונים ועל יצירתה

צילום: בר גורדון 

גשם בשפה זרה