מעקידת יצחק לעקידת אורפאה / תרצה פרויס-יעקובסון

על השיר "עקודה" של חוה פנחס-כהן
תרצה פרויס-יעקבסון

עקידת יצחק מרומזת או מהווה נדבך מרכזי בשירים עבריים רבים לאין מספר. אולם כל משורר נטל מן הטקסט הקדום כראות עיניו, ואף השימוש שעשה בו היה ע"פ נטיות לבו. ניתן לומר, שהמשותף לשירים[1] הוא שהם בדרך כלל מתעלמים מן האלמנט הדתי, כלומר, ממבחן האמונה שהועלה על נס בפירושים השונים שניתנו לסיפור במרוצת הדורות.[2]  ההווה על מצוקותיו הוא העומד מול עיני הכותבים, והם נאחזים בסיפור הקדום כדי להצביע על עוולות הקיום לסוגיהן. הפרשנות האקטואלית לסיפור העקידה הופכת לדרך להבנת המציאות ולהבנת ה'אני' הדובר.[3]  לפיכך נמצא בשירי העקידה מגוון רחב של נושאים – קולקטיביים (לאומיים-חברתיים) ואישיים – הנמסרים מתוך התייחסות פרשנית ומטפורית לסיפור המקראי. אולם גם על רקע הרבגוניות הגדולה של הנושאים – בולט שירה של חוה פנחס-כהן בייחודו.

השיר "עקודה" הופיע בקובץ "שירי אורפאה".[4] בקובץ זה פרסמה המשוררת שירי אבל על מות בעלה. השיר מבטא אהבה אינסופית  לבעל המת ולרצון להישאר עמו גם לאחר מותו, והוא עושה זאת באמצעות שימוש מטפורי מעובה בסיפור העקדה.[5] בשיר מצויים אלמנטים רבים מפרשת העקדה: שלושה ימים; לך; מאכלת, שאלת איה; הנה האש והעצים; הר; מקום; יראה; ירֵא; איל; יחיד. כל אלו מופיעים בשיר (לעתים ברמז), הגם שהם עוברים טרנספורמציה, כפי שנראה בהמשך. כבר כותרת השיר מפנה אותנו לסיפור העקידה, אם כי בולט בה שינוי המין; מוקד ההזדהות הוא אמנם יצחק, אך הוא מנוכס לדמותה הנשית של הדוברת.[6]  העקידה בשיר משמשת את הדוברת לעיצוב יחסי זוגיות – בינה לבין בעלה. לא עוד המיתוס המקראי המתאר יחסים בין אדם לאלוהיו, אלא סקולריזציה גמורה של המיתוס. מצד שני, השגב והמיתיות שבסיפור העקדה המקראי מוענקים כאן ואופפים בעוצמה את יחסי הזוגיות.

בפירושו העקרוני של השיר יש הבדל רב בין גישתה של שקד לבין זו של וויטמן. הראשונה טוענת, שהשיר מבטא הזדהות גמורה עם יצחק המוכן למסור נפשו בלי ערעור (כפי שמופיע במורשת המדרשית),[7]  ואפילו נכונות רבה מזו שלו[8] , שהרי היא מצהירה שלא תשאל שום שאלה ("לא אשאל איה"). לעומתה סבורה וייטמן, שלצד הנכונות הגדולה למות, קיימת בשיר גם התקוממות כנגד העקידה: "אולם קריאה זהירה של השיר מגלה שבשיר חבוי גם רובד של הרגשת האשה שהיא עקודה דווקא במסגרת חייה עם בן זוגה. ברובד זה היות האשה עקודה אינו מצב היוצר שוויון בינה לבין בעלה, אלא מצב המנציח פער הירארכי,  חברתי ונפשי. העקדה משמשת בשיר הן כמשאת נפש והן כהאשמה – משאת נפש לאיחוד עם האהוב המת,  והאשמתו בעקדת אשתו בחייו".[9]  למען האמת, לא השתכנעתי מדבריה בנושא זה. אני מסכימה עם דבריה, תוך ציטוט דבריו של חיים באר ביחס לריבוי משמעויותיה הרבות של המילה 'חבלים'[10] , שבהזכרת המילה קיים מתח, שבו מתמצית דו-המשמעות שבשיר, אולם דו-משמעות זו אינה קשורה כלל, לדעתי, לנושא ההיררכי שבין גבר לאישה. האמביוולנטיות המופיעה בשיר היא בין רצונה העז של הדוברת ללכת אחרי בעלה ועמו, למות, בשל אהבתה העזה לו, לבין רצון אחר, או הכרה, שהדבר אסור עליה. הזכרת "אלף יתומים" יש בה כדי להצביע על תחושת האחריות הרובצת עליה, שאינה מניחה לה להגשים את משאת נפשה – להיות אתו גם במותו. אולי גם יצר החיים המפכה בה, למרות הכול, גם הוא עומד מאחורי ההתרוצצות הנפשית – "אליך וממך". שקד, בציינה, שהדוברת "מאמצת  לעצמה את ההליכה לעקדה בלא כל הסתייגות",[11] שוגה גם היא, לדעתי. נכון שהנימה השלטת בשיר, הבולטת בעיקר בבית הראשון ויוצרת בכך את 'אפקט הראשוניות',[12]  היא של רצון עז להיעקד, אך אין להתעלם גם מביטויים אמביוולנטיים המבצבצים מבין השורות.

דומני, שהדרך לחדור אל משמעות השיר היא באמצעות פענוח הלשון הפיגורטיבית העמוסה שבו; פענוחה יספק לנו רמזים בדבר המשמעות המסותרת בו, ואשר הגישות הנוגדות מעידות על כך, שאין היא מתמסרת לקורא על נקלה.

הלשון הפיגורטיבית

במילה 'עקודה' שבכותרת השיר עושה פנחס-כהן שימוש מושאל, שהרי אין הדוברת בשיר עקודה באופן ריאלי, בפועל, בחבלים ממשיים, אלא  בחבלים מדומים, מטפוריים. זוהי השאלה המבוססת על דמיות, על אנלוגיה, ובה באותה שעה היא גם ארמז מפורש, שכן היא מפנה אל סיפור העקדה [עם שיש כאן שינוי במין הנעקד ובסיבת העקדה]. אולם יש הבדל נוסף: יש בשיר ניתוק בין הנעקד לבין המת. הנעקד איננו המת, אלא אשתו שנותרה בחיים דווקא. האיל אינו נזכר כלל בשיר, משום שאין לדוברת בשיר הצלה מייסוריה בגין מות בעלה, למרות שלא מרחף מעליה איום מוות ממשי. מדוע היא מכנה עצמה עקודה? משום שחבלי אהבתה קושרים אותה אל המת ומעוררים בה רצון ללכת בעקבותיו. היא כלואה באהבתה ומתמכרת לה, אך בה באותה שעה יש בה גם נימים של התנגדות לכליאה הזאת (כנזכר לעיל ור' בהמשך). המילה 'חבלים' היא, כאמור, מטפורית, שהרי לא מדובר בחבלים של ממש, למרות שהתמונה הראשונית משיאה אותנו לחשוב שאכן בהם מדובר. גם בשיר המופיע בצד שמאל נאמר במפורש: "חבלים למתני", ביטוי המחזק את מוחשיותם של החבלים. החבלים אינם נזכרים בטקסט המקראי, למרות שמדובר בעקדה, המצריכה חבלים לקשירה, אולם המשוררת משלימה כביכול את הפער הזה שבמקרא.[13]  אולם הבחירה במילה 'חבלים' [14]  אינה מקרית, וזאת בשל ריבוי משמעויותיה. כפי שמבאר חיים באר, בהתייחסו לשם ספרו 'חבלים':[15]  "בשמו של הספר משתקפות הרבה משמעויות:  חבלים זה גם קשרים, גם חבל ארץ, גם ייסורים, גם מלכודת, גם חבלי משיח וגם חבלי אהבה וגם חבלי לידה וגם חבלי שינה וגם חבלי גאולה וגם חבלים נפלו לי בנעימים, וגם אנשים – חבל בני נביאים". החבלים שאותם מבקשת הדוברת בשיר לשאת הם גם חבלים לקשירה, מכיוון שהיא רוצה להיעקד, אך ברור, שלא מדובר בחבלים ממשיים, אלא מטפוריים. בפסוק המקראי – "נשימה נא שקים במתנינו וחבלים בראשנו… אולי יחיה את נפשך" (מלכים א' כ' לא), המהדהד בביטוי "חבלים למתני" מבטאים החבלים אֵבֵֶל, וכך גם בשיר. דווקא סופו של הפסוק מרמז אולי על האמביוולנטיות של הדוברת. היא מבטאת אבל באמצעות חגירת החבלים על מתניה, אבל אולי בזכות האבל הזה היא תינצל מעקידתה. דווקא האבל, המצביע על ההבנה שהיא נותרה בחיים, גם אם למגינת לבה, אולי ישחרר אותה מן הכלא שבו היא שרויה. כמובן שגם החבלים במובן זה הם מטפוריים ובאים לציין את אבלה. החבלים  המוזכרים בשיר הם איפוא גם ייסורים, גם מלכודת, גם חבלי אהבה וגם אולי חבלי גאולה; במותה תיפטר מן הסבל הכרוך באובדן בעלה. המילה 'חבלים' מתקשרת גם למוות  –'חבלי מוות' – ובמקרה שלה יהיו הם עצמם גם חבלי גאולה. מצד שני, יש בהם מן המלכודת, שכן הם מנוגדים ליצר החיים הטבוע בכל אדם, ובמיוחד מנוגדים לרגשות אם, שעליה לשאת בעול גידול ילדיה, שנותרו יתומים מאב (בית ג'). המילה 'חבל' ביחיד מופיעה אף היא בשיר (בית ד'), ושם הוראתה שונה: 'אזור (של ארץ), חלקת אדמה',[16]  אך גם היא משמשת כאן במשמעות מושאלת. אין הכוונה כאן למקום פיזי, אלא נפשי, כפי שמשתמע בבירור מן הדימוי שבהמשך 'כמו נפש'.

'השה' המופיע בפסוק המקראי ['הנה האש והעצים ואיה השה לעולה' (כב ח)] מופיע באופן סמוי בשיר, באמצעות ציון העובדה, שהדוברת, בניגוד ליצחק, לא תשאל את השאלה איה. שקד[17]  רואה בכך סימן לכך שהיא מרחיקה לכת עוד יותר מיצחק בנכונות ההקרבה שלה.[18]  אבל לצד פירוש זה, דומני שיהיה זה נכון לציין, שאין היא נזקקת לשאלה, משום שהתשובה בידה: היא, היא השה לעולה. והיא מוכנה ברצון למלא את תפקיד הקורבן, כפי שמעידים ביטויים נוספים בשיר [חלקם באמצעות הארמזים, ור' בהמשך]. השה המרומז גם הוא איפוא מטפורי. תשובת הבעל שבשיר (תשובה שתוקה "ולא תאמר הנה") מצביעה אולי על כך, שהוא מקבל את הקורבן ברצון; הוא מבין את כוונתה. ברוח זו ניתן לפרש גם את הנאמר בטור השמאלי "למה למה תבכה" – כהכרתו בכך שהיא החליטה בסופו של דבר, שלא ללכת אליו, אלא ממנו. כמובן שמדובר כאן ב"השלכה".

ההליכה המתוארת מופקעת כולה מן המישור הממשי אל המישור המטפורי. לאורך כל השיר חוזר השורש ה.ל.ך. בנטיות שונות [ללכת; ללכת; בלכתי; אלך לך לך; הלכנו, וכן המילה 'נלך' בלדינו]. כמו כן יש בשיר חזרות מגוונות על המצלול 'לך' – הן במילים שצוינו זה עתה, והן במילים: אליך, אצלך, אליך [(ארבע פעמים בטור השמאלי); הלוך], אך בכולן מדובר בהליכה מטפורית. כמובן שהציון של ההליכה במשך שלושה ימים (ציון הנכפל בסוף השיר) מפנה אותנו גם כן ישירות לפרשת העקדה [כב  ד': "ביום השלישי…"]. 'צלע הר חשוף יוקד', מציין תיאור נוף, התואם להר המוריה הצחיח (כלומר גם זהו ארמז), אך המילה 'יוקד' מזכירה גם את העלאתה לקורבן- עולה על מזבח אהבתה, כפי שעולה מהבית בן השורה האחת: "שם חשבתי להיות לך אשה עולה וניחוח". גם הקביעה שבבית הראשון "את האש אביא אני", היא מטפורה, שהרי לא מדובר באש כפשוטה, כבמקור המקראי, אלא באש אהבתה. היא תכלה, תישרף באש של עצמה. כלומר: היא השה והאש גם יחד. תיאור צלע ההר היוקד יכול להתפרש גם כהשלכה; השלכה ממנה עליו. ה'חשוף' בהקשר זה יכול לבטא את תחושתה, שבעת שאיבדה את בעלה, היא נותרה חשופה, ללא מגן מפני הרוחות הזדוניות (המטפוריות).                                                                                                                                                       גם המאכלת הנזכרת, לבד מהיותה ארמז מפורש לפרשת העקדה, היא מטפורית. התיאור הוא כמו-מוחשי; הבעל נושא את המאכלת סמוך ירכו. דווקא הציון סמוך לירכו, יכול להעלות את הסמליות הפרוידיאנית המוכרת של חרב כאבר המין הזכרי, כסמל פאלי.[19]  מכיוון שהטיול כולו, כפי שהוא מצטייר מפתיחתו, מבטא את רצונה של הדוברת לבלות עם בן זוגה, הרי שעל אף הקשיים המצטיירים בו ברובד המוחשי – נשיאת עצים וחבלים – אין הארוטיקה נעדרת ממנו, וזו מוצאת את ביטויה גם בסמל המאכלת. עם זאת, ההליכה בצלע הר חשוף ויוקד, הליכה המחייבת סחיבה, מרמזת על הקשיים שבהליכה הזו. וגם המאכלת, עם שהיא מהווה אולי גם רמז ארוטי, הרי בה באותה שעה היא ממלאת את תפקידה המאיים שבפרשת העקדה. אין ספק שיש בשיר שילוב של ארוס ותנטוס.[20]  המאכלת הצמודה לירכו של הבעל מסמלת גם את המוות שהוא נושא עמו; זוהי מטפורה פואטית למות הבעל,[21]  אך בד בבד היא מסמלת את האיום על חייה שלה. מותו הוא מותה בחייה מבחינתה, ועל כן אין תמה, שדווקא הוא נושא את המאכלת. אילו היה בחיים – לא היה מתעורר בה רצון המוות. וייטמן[22]  מפרשת זאת כביטוי לתחושתה "של הדוברת, שהיתה עקודה גם בחייה בעודה חיה לצד בעלה". אך נראה לי שהסברי שלי מיישב את התמיהה המתעוררת נוכח רצונה למות ונשיאת המאכלת דווקא על ידו. השאלה היא מדוע המאכלת עקומה. אולי מילה זו מצביעה על כך שמלאכתה של המאכלת לא תושלם. בסופו של דבר תדבק הדוברת בחיים, על אף רצון המוות האופף אותה. קשיי נשיאת העצים והחבלים גם הם יכולים להתפרש במסגרת זו; הם מבטאים את האמביוולנטיות ביחס לרצון למות. למרות כל הנאמנות והמסירות, למרות הרצון להשליך נפשה מנגד ולרדת שאולה כאורפיאוס, אין הדברים כה פשוטים. השורה בטור השמאלי "אלך לֵך לֵך" היא בגדר ארמז לפסוק (כב ב'): "לֵך לךָ אל ארץ המוריה". אבל החזרה על הצליל האחרון במילה 'אלך', שהיא כמעין הד לה, משנה את המשמעות הראשונית, והופכת את הצהרת הדוברת, שהיא תלך עמו, לבקשת השתחררות ממנו. כל הטור מבטא את האמביוולנטיות שלה בעוצמה רבה. עם זאת, הצטמצמות המילה הראשונה למעין הד, מחזקת את יסוד הקינה בשיר; כאילו המילים הולכות ואוזלות.      

הביטוי "להיות אצלך בלכתי ממך" הוא ביטוי אוקסימורוני, המבטא את האמביוולנטיות הזאת. התרוצצות זו שבקרבה באה לידי ביטוי בעיקר בשורות שבטור השמאלי: "אליך וממך/ ממך ואליך" , הנכפלות בוואריאציה בהמשך. שקד[23]  מצביעה על כך, שהביטוי האחרון יונק משירת הקודש של ימי הביניים.[24]  אולם בהתאם למגמת הסקולריזציה של השיר, מושא הביטוי אינו אלוהים, כי אם הבעל המת. בולט כאן היסוד הצלילי של 'לֵך, 'אלך', 'אליךָ'. לאחר ה'אליך' האחרון באה השורה: "וממך הלוך ובכוה". בסופו של דבר, ההחלטה היא בכל זאת להיפרד ממנו, הגם שהכאב גדול. הארמז לפסוק (שמואל ב', ג' טז):  "וילך אתה אישה הלוך ובכוה", המספר את תגובת פלטיאל בן ליש על לקיחת אשתו, מיכל, ממנו לדוד, מחזק פירוש זה. הוא אמנם הולך עמה, אך יודע שגזר הדין הוא סופי, וכי אינה שלו עוד. כאן, כדרכה בשיר כולו, מהפכת הדוברת את המינים; האישה היא זו ההולכת הלוך ובכוה, אך הבכי משקף את ידיעת הסוף הבלתי נמנע.                                                                                                                                                               הבית השני הוא ווריאציה על הכתוב [יד]: ו"יקרא אברהם שם המקום ההוא ה' יראה".[25]  מכיוון שהטקסט השירי כולו עבר תהליך של סקולריזציה ואלוהים לא מצוי בו, אף לא ברמז, הרי הדוברת מדברת כאן על המקום שהיא תראה. שוב, כמו במילה 'חבל', שהזכרנו לעיל, המקום כאן אינו מקום מוחשי, אלא מטפורי. המקום, הנאה בעיניה, הוא, ככל הנראה, המקום שבו היא יחידה עבורו. יחידה מחליף כאן את המקור המקראי המדבר על הבן היחיד. כשם שהכותרת משתמשת בלשון נקבה – כך גם כאן. הסקולריזציה באה לידי ביטוי גם בכך ש"ירא אלוהים אתה" (יג), הנאמר לאברהם, מוסב כאן אל הבעל. הוא, הממלא בדרך מטפורית מאד את תפקידו של העוקד, הוא הירא.                                                                                                             השאלה היא מה פשר הביטוי "כאשר יראת". לדעתי, אפשר שמדובר במה שמכונה 'יראת הרוממות' שהיא, להבדיל מיראת העונש, אינה מפחידה ומרתיעה את הירא, והוא לא היה מעדיף להתחמק ממנה, אלא אדרבה, הוא חושש מפני התרחקות ממושא יראתו; יראה מעין זו נובעת מחיבור ואהבה. פירוש מעין זה לביטוי "כאשר יראת", המסתיים במילים "יחידה עבורך", מצביע על הקשר העמוק שבין הבעל לאשתו.[26]  חיזוק להסבר מעין זה נמצא בשיר אחר של פנחס-כהן, גם הוא משירי אורפאה,[27] בשיר "אחרי הדברים". השיר מסתיים בבקשת הבעל לפני מותו להיות עם רעייתו ברגע מותו. ”הדוברת אשר מלאה את משאלתו של בעלה נותרה אתו ברגע עקדתו ולכן – אני מאז אשה הולכת על מוקד. השיר כולו מתאר את היותה עקודה.  בהיפוך כפול – מגדרי וקיומי, מתחלף המת- החי בחיה- מתה, והעקדה מנוכסת לחיים שלאחר מותו של הבעל". אך אם נחזור לשיר שלנו – במקום ההוא, במקום של הקשר ההדוק הזה (שבו היא יחידה לו), היא מבחינתה חפצה להיות לו לאשָה "עולה וניחוח". הצירוף "אשָה עולה וניחוח" הינו צירוף מטפורי. אולם מהצצה בפרוייקט השו"ת אנו למדים, שיש כאן התייחסות ברורה למדרשים, אלא שבמסגרת הסקולריזציה הכללית, גם כאן מחליפה הדוברת את המילה אשֶה (בסגול) באישָה (=נקבה). כך למשל, נמצא ב ספרא ויקרא – דבורא דנדבה פרשה ה ד"ה פרק ז, לאמור: "עולה לשם עולה, אשה לשם אישים, ריח לשם ריח, ניחוח לשם נחת רוח, לה', לשם מי שעשה את העולם".[28]  זאת ועוד: השימוש במילה 'עולה', שאף הוא כמובן מטפורי, מסמל את הנכונות הגמורה והשלמה של הדוברת למות. קורבן עולה, שהוא מן הקורבנות שהיו מקריבים בבית המקדש, נקרא כך, משום שבניגוד לשאר הקורבנות – בשר העולָה עולֶה כליל ונשרף באש על המזבח . גם המילה 'ניחוח' שבביטוי מפנה אותנו לנושא הקורבנות; הביטוי "ריח ניחוח" חוזר ונשנה פעמים רבות ביחס לקורבנות.[29]                                                                                                                         לעניין זה של קורבן מכוון גם הכתוב בבית הרביעי – "איילה בת שנה". כשם שמין העקוד הוחלף מזכר לנקבה – כך שונה גם מינו של המציל הקדום – מ'איל' ל'איילה'. הדוברת בשיר היא היא האיילה המוסרת נפשה. שוב מטפורה, שהרי אין היא הופכת ממש לאיילה. הציון "בת שנה" מזכיר את דיני הקורבנות, שבהם נשנית שוב ושוב ההוראה להקריב כבש (או 'חמישה כבשים') בן/י שנה.[30]  בדַמותה איפוא את עצמה לאיילה בת שנה מדגישה הדוברת בשיר את כשירותה להיות קורבן; היא עומדת כביכול בתנאים.

ציון "אלף יתומים" ההוא הגזמה (=היפרבולה), אך הוא מבטא את עול האחריות הגדול הנופל על האישה עם הסתלקות בעלה. מבחינה פיגורטיבית פורמלית הבית הוא בגדר מטפורה (שכן חסרה מילת ההשוואה), אך מבחינה עניינית הוא דימוי. היתומים מדומים (אנלוגיה) לגוזלים, והתיאור של מקור וגרון אדום מוסיף מוחשיות לתיאור. השוואתם לגוזלים ממחישה את חוסר האונים שלהם ואת הזדקקותם החיונית למישהו שיטפל בהם. הזדקקותם לפירורים, הממשיכה את דימויָם לגוזלים, היא מטפורה (סינקדוכה, המציינת כאן מזון), ובה באותה שעה היא מסמלת את התלות הגדולה והכוללת באדם בוגר. אפשר גם שהשימוש ההיפרבולי ב'אלף יתומים' בא להעביר באופן מטפורי את הרגשתה שלה.

השולחן הכחול הוא מטפורה, שאינה ברורה לי. אולי הצבע הכחול מסמל את השמים, שהאב מצוי שם כביכול, ועל כן אינו יכול לספק את צרכי ילדיו (מה שמטיל במשנה תוקף את האחריות עליה).

לבוש רוק הוא מטפורה. אולי השימוש המושאל בא לציין כאן את נכונותה ללבוש לבוש מבזה (יריקת רוק על מישהו מבטאת זלזול בו), ובלבד שתצליח לכבוש לעצמה מקום כקורבן. גם הביטוי 'שפה זרה' בהקשר זה יכול לבטא את נכונותה לשנות את כל אורחותיה, כדי להשיג את מטרתה, הנאמרת בהמשך [עם זאת לא ניתן להתעלם מן העובדה, שהיא אכן כוללת בשירה מילה זרה – בלדינו – שהוראתה נלך, והיא חוזרת עליה ארבע פעמים].                                                                                                                                                 הביטוי 'מפת שולחן דם' אף הוא מטפורי. ה'דם' מפנה אותנו שוב לנושא הקורבנות. הדוברת מבטאת את כמיהתה לתפוס מקום (מטפורי) על שולחן הדם (=תחליף למזבח, כב ט'), כמו איילה בת שנה (ור' לעיל). אולם תחילתו של הדימוי: "כמו נפש" מרמז לקורא שמדובר ביצור אנושי ולא בבעל חיים. לצד ההפלגה שהיא מבצעת בדימויה לבעל חיים נשחט, היא טורחת להזכיר לנו, שאין אלו ביטויים כפשוטם, אלא דימויים או מטפורות. נוסף לכך הצירוף של 'דם' ו'נפש' מזכיר את הפסוק (שרבים דומים לו): "כי הדם הוא הנפש" (דברים, יב, כג). הדוברת מוכנה להישחט, לתת דמה כקורבן עולה, שזהו ביטוי מטפורי לנכונותה למסור נפשה, כדי להתאחד עם בעלה.    

 'תכריך אהבתי' – גם זו מטפורה. כאן מגיע לשיאו השילוב של ארוס ותנטוס, כשם שהוא מופיע בסופו של הטור השמאלי – "ובלילות היו כלולות". ההמשך המדבר על 'רגע אחד' מבטא את המודעות לכך שהיא עודנה בחיים, אך היא מפללת לכך שלפחות לרגע אחד[31]  יינתן לה להתאחד עם בעלה המת (תהיה עטופה בתכריך). היא כביכול זכאית לכך בתוקף אהבתה.                                                                                                            הביטוי בסופו של השיר מבטא בתמציתיות את המוטיב הידוע של "כלולות מוות". מצד אחד, מזכיר הביטוי את האמור בשיר השירים (ח' י'):"עזה כמוות אהבה", ומצד שני, הוא מבטא את הנושא של "המוות והעלמה". מופיע כאן, הגם שבשינוי משמעות, המוטיב הקדמוני-הקמאי[32]  של הכנסת כלה אל חופת המוות. חתונת המוות היא מוטיב ארכיטיפי מרכזי בטקסי המסתורין הנשיים. למוטיב זה מתקשרים גם כל הסיפורים והאגדות, במיתוסים לאין ספור, בהם מועלית נערה-כלה כקורבן לחיה – דרקון, מפלצת, שד וכד'. אולם בעוד שהמוטיב הקדום מבטא את איבת המטריארכט כלפי הצד הגברי,[33]  הרי אצל פנחס-כהן יש לייחס לו לפחות משמעות אמביוולנטית, אם לא היפוך מלא. היא חפצה בכלולות מוות אלו. כשם שבשיר "המוות והעלמה", למשל, שעליו מבוססת המוסיקה של שוברט (הרביעייה לכלי קשת), העלמה, הנלחמת בדמות המוות המבקשת לקחתה, גם מתפתה על ידה – כך גם כאן.                                                                                                                             הדוברת מבטאת יחס דו-ערכי למשאלת המוות שלה. אפשר שהסיום, המדבר על הליכה בת שלושה ימים, כשרק בלילות היו כלולות – יש בו כדי לבטא את השלמתה עם המציאות[34]. היא אינה חדלה מלהתגעגע ומלרצות להצטרף לבעלה, אך היא מרשה לעצמה לשגות בחלומות הכלולות הללו רק בלילות. ה'נלך' בלדינו שבסוף השיר[35]  מבטא אולי את ההכרה בצורך להמשיך הלאה בחיים (לשון הרבים כוללת גם אותו; כביכול גם עליו להשלים עם הפרידה, שהרי כפי שפירשנו את השיר, גם הוא מעוניין בבואה –"ולא תאמר הנה", "יחידה עבורך", ור' לעיל). במובן זה המילה משנה את משמעותה המטפורית הקודמת, בעיקר זו המופיעה בתחילת השיר: "הייתי רוצה ללכת אתך רק אתך", הכוללת ימים ולילות כאחד. יש לשים לב גם לכך, שיש כאן מעבר ללשון עבר, בעוד שכל ביטויי ההליכה האחרים נאמרים בלשון עתיד ["הייתי רוצה ללכת", וכל הבית הראשון, השני, השלישי והחמישי. בטור השמאלי – "אלך" וכו'].                                                                                  בבית הרביעי, שבו מופיעה גם ההזחה הטיפוגרפית, נוקטת הדוברת לשון עבר – "באנו", וכפי שציינו, יש בבית זה שינוי ביחס לביטויי הכמיהה להיעקד. השוני בזמנים מצביע אף הוא, כנראה, על השלמתה עם מציאות האובדן. אולי גם עצם השימוש בשפת הלאדינו, שהינה שפה נכחדת, יש בה כדי לרמז על התייחסותה: כשם שהיא נוטלת לעצמה חופש להשתמש בלשון זרה בשיר עברי[36]  –  כך היא תתיר לעצמה את חירות האיחוד עמו בלילות.

אפשר לראות בשיר במידה מסוימת שיר תמונה, מכיוון שהפיצול לשני טורים אנכיים מצביע, מבחינה צורנית-ויזואלית, על הפיצול הקיים בדוברת: הרצון למות, לצד הידיעה, שבכ"ז "ממך הלוך ואבכה". האבל אינו פוסק, אך היא בכל זאת מחליטה, כי עליה ללכת ממנו. מבחינה זו משרת מבנהו הטיפוגרפי הייחודי של השיר את משמעותו המרכזית – התמודדות דואלית עם חוויית האבל. וייטמן מציינת,[37]  "כי העין הקופצת מן הטור הימני לטור השמאלי ונעה בין קריאת כל טור לאורכו לבין ניסיון לקרוא את שני הטורים באופן סינכרוני – הינה חלק מן הטלטלה הקשה בה שרויה הדוברת בעקבות מות בעלה". הטור השמאלי, ששורותיו קצרות ומקוטעות, והוא מרווח מאד ביחס לטור הימני, משלים באופן אופקי את האמור בבית הימני. הקריאה הנכפלת Cominando באה במקביל ל"הייתי רוצה ללכת אתך", והוא הדין בהמשך, החוזר בתמציתיות על הבית הראשון שבטור הימני. "אליך וממך" מקביל ל:"להיות אצלך בלכתי ממך". "חבלים למתני /ועצים לידי" מקביל לבית השני והשלישי, שבהם היא מביעה את רצונה להיעקד. "ממך הלוך ואבכה" הוא כביכול פרי הכרעתה בגין היתומים. ובמקביל לרצון לכבוש מקום "על מפת שולחן דם" מופיע הביטוי "בלילות היו כלולות", שניתן לראות בו מקבילה ל"רגע אחד" שבסוף הבית החמישי. השורה "למה למה תבכה" באה במקביל לציון ההגעה אל הרכס.

ניתן לומר, כי הזחת המילה "והנה" לאחר "באנו אל הרכס" מציינת גם מבחינה טיפוגרפית את  נקודת המעבר בין ביטוי הרצון להיעקד לבין גילוי החובה להישאר בחיים. 'רכס' פירושו גם קו פרשת המים, דהיינו: אותו קו דמיוני, המצוי בשיא הטופוגרפי של האזור, שממנו מתפלגת זרימת המים לשני צדדיו. מבחינה זו ה'רכס' המטפורי מציין כאן את נקודת המעבר מן הנכונות הטוטאלית להיעקד (הגם שכבר קודם לכן היו לכך רמזים, אך רמזים בלבד), להרהורים מסוג אחר, של החובה להמשיך בחיים. לאור פירוש זה ניתן להסביר את המקבילה בטור השמאלי: "למה למה תבכה". הוא מבין את הכרעתה (בגין "אלף יתומים", ע"פ הפירוש הראשון שנתנו). אולם ההתלבטות ממשיכה להתקיים בקרבה, ועל כן הבית הבא חוזר לכמיהה למות. עם זאת, אפשר שהנטייה האלכסונית של שורות בית זה מרמזת על התרחקות הדרגתית מן הרצון להיות 'כמו נפש איילה' [בסופו היא מסתפקת כביכול ברגע אחד]. הנטייה שמאלה אולי גם מרמזת על התחזקות בקרבה של תוכנו של הטור השמאלי, שיש בו אבל רב ואמביוולנטיות רבה, אך בעיקרו של דבר הוא מדבר על ההליכה ממנו, אמנם בבכי. סיום השיר במילים בלדינו 'נלך, נלך', מרמזת אולי על כך שעליהם ללכת כל אחד למקומו, ולא הליכה של צוותא חדא. לחלופין ניתן לראות בכך ביטוי נוסף לאמביוולנטיות.

 

מרבית הציונים הביביליוגרפיים נמסרו בגוף ההערות. שתי העבודות העוסקות במישרין בשיר עקודה, ואשר אליהן התייחסתי הן:

וייטמן מ', "אינטרטקסטואליות בשירת חוה פנחס כהן בהקשר דורה", חיבור לשם קבלת תואר דוקטור לפילוסופיה, באינטרנט, עמ' 77-81.

שקד מ', לנצח אנגנך, עיון, ידיעות אחרונות-ספרי חמד, תל אביב, 2005, עמ' 157-158.

 


[1] חוץ משיריו של אצ"ג. ר' קרטון-בלום ר', "פחד יצחק: מיתוס העקידה כמקרה בוחן בשירה העברית החדשה", בתוך: מיתוס וזיכרון (עורכים: אוחנה ד' וויסטירך ר.ס., מכון ון ליר ירושלים/ הקיבוץ המאוחד, עמ' 232.

[2] שקד, 110.

[3] קרטון-בלום, שם, עמ' 232.

[4]. שירי אורפאה, הקיבוץ המאוחד, 2000, עמ' 8-9. הוא מופיע גם בקובץ אל תשלח ידך אל הנער, ערך בן גוריון א', כתר, 2002, עמ' 118.

[5] שקד, 157.

[6] וייטמן, 78.

[7] כך, למשל, במדרש אגדה (בובר) בראשית פרק כב סימן ו: "[ו] וילכו שניהם יחדיו. כשם שהי' אברהם שמח לשחוט, כך יצחק שמח לישחט". וכן: בבראשית רבתי פרשת וירא עמוד 90 ד"ה כב, ז – ח: …"דמעות, אמר יודע אני בבני שאינו מעכב צוויו, בני תם הוא ומהלך בתומו לפני קונו, כבר מחל על דמו, מהר ועשה רצון יוצרך כרצונך והוא יעשה רצונך כרצונו, ונשאו שניהם לעשות רצון יוצרם בלב שלם הה"ד וילכו שניהם יחדיו, זה לעקוד וזה ליעקד" (ההדגשות שלי, מתוך פרוייקט השו"ת, "וילכו שניהם יחדיו,4, 5.  וכן ספר העיקרים (מאמר ג פרק לו), שבו נאמר:… " ומזה הטעם הוא שאנו מזכירים בתפלותינו תמיד עקדת אברהם את יצחק יותר מעקדת כל החסידים והקדושים שמסרו עצמם על קדושת השם יתברך".  ור' למשל ,1. פסיקתא רבתי (איש שלום) פיסקא מ – בחודש השביעי ד"ה דבר אחר בחדש: "האש והעצים ואיה השה לעולה (שם שם /בראשית כ"ב/ ו' וז')… מהו יחדיו, שלא היצר (כמה) [במה] שאמר לו אביו, אלא כשם שזה היה שמח לקרב כך זה היה שמח ליקרב, אברהם שמח לעקוד ויצחק שמח ליעקד"

[8] שקד, 157-158.

[9] וייטמן, 78.

[10] המופיעה בשיר חמש פעמים, פעם אחת ביחיד ור' וייטמן, 81.

[11] שקד, 157.

[12] ור' למשל מאמרו של פרי מ' על "ורד לאמילי" מאת פוקנר, סימן קריאה 3-4, עמ' 425-439.

[13] על ריבוי הפערים שבסיפור המקראי ר' אוארבך א', מימזיס, מוסד ביאליק, ירושלים תשכ"א, עמ' 7-19.

[14] החוזרת, כאמור, שוב ושוב. היא מופיעה בשיר חמש פעמים. כבר בבית א' היא נכפלת בסמיכות, דבר המדגיש אותה מאד.

[15] עזר, ננסי. ספרות ואידיאולוגיה, תל אביב: פפירוס, תשנ"ב. ע"פ וייטמן, 81.

[16] מילון ספיר

[17] שקד, עמ' 157.

[18] וייטמן רואה בכך ביטוי של ההתלבטות שבקרבה, ואינני מסכימה עמה.

[19] ר' למשל פירוש החלום, פרויד ז', בתרגומה של רות גינצבורג, עם עובד, 2007, עמ' 344, 368.

[20] וייטמן, למשל 79.

[21] וייטמן, 80.

[22] שם, שם.

[23] 158 הערה 49.

[24] רשב"ג, כתר מלכות ל"ח.

[25] וייטמן, 79, מצביעה על ריבוי השורשים ר.א.ה. ו-י.ר.א. בפרק העקדה.

[26] בניגוד לדבריה של וייטמן.

[27] עמ' 44. ור' וייטמן, 81.

[28] ובמקומות רבים נוספים. למשל:  ספרא ויקרא – דבורא דנדבה פרשה ד ד"ה פרק ו; ספרא ויקרא – דבורא דנדבה פרשה ז ד"ה פרק ט; ספרי במדבר פרשת פינחס פיסקא קנ ד"ה (קנ) ובחמשה; ספרי במדבר פרשת פינחס פיסקא קנא ד"ה (קנא) ביום; במדבר רבה (וילנא) פרשת פינחס פרשה כא סימן כד.

[29] ור' למשל בראשית ח כא, ביחס לקורבנו של נוח, וכן במדבר כח ב', ועוד.

[30] ור' למשל במדבר ז' טז; במדבר ז' לה; במדבר ח' א-ח, ועוד. ובמשנה תורה, ספר עבודה, הלכות מעשה הקרבנות, בסדר הקרבת הקורבנות נאמר בפרק א' סימן טו: "כל מקום שנאמר בתורה כבש או כשבה או כבשים, הרי אלו בני שנה".

[31] החזרה על 'אחד' מדגישה, מצד אחד, את הרצון, אך מצד שני, אולי רומזת ל'אחד' שבחייה, המחליף את ה'אחד' הדתי (קריאת שמע).

[32] תופעת יסוד בפסיכולוגיה הנשית של המטריארכט, ור' נוימן א', בספר אמור ופסיכה לאפוליאוס, ספריית פועלים, 1987, עמ' 42.

[33] שם, 43.

[34] לא נראה לי שנאמר 'לילות' רק לשם החרוז, שכן יש הבחנה בין "הלכנו' (שלושה ימים) לבין ו'בלילות'. רק בלילות היו כלולות. זאת בניגוד לפתיחה – "שלושה ימים ושלושה לילות".

[35] אינני יודעת אם המלים בלדינו בתחתית העמוד הן סיום השיר כולו, על שני טוריו האנכיים, או המשך הבית החמישי, וההזחה כאן בולטת. אני מתייחסת אליהן כאל סיום השיר כולו.

[36] גם אם מקור משפחתה בבולגריה, שם דברו בלאדינו.

[37] וייטמן, 78.

כתיבת תגובה

האימייל לא יוצג באתר. שדות החובה מסומנים *

דילוג לתוכן