מגדר, דת ושירה: הבניית העצמי הנשי באמצעות החוויה הדתית בשירת נשים
עיון בשירתה של חוה פנחס-כהן
הרצאה בכנס הבין-לאומי: מגדר דת וחברה, אוניברסיטת בר-אילן, רמת גן, 2006
יעל רוטנברג
חוויית התפילה בציבור – על הטקסטים הקאנונים, הפרקטיקה, ההלכה והאווירה המבנים את היבטיה הדתיים-חברתיים-תרבותיים – היא ייצוג מובהק לעולם היהודי-דתי-גברי שנשים הודרו ממרכזו במהלך דורות. (גם אם נכתבו תפילות לנשים או ע"י נשים, לא שולבו ככאלה בסידור התפילה, וגם אם מוקדשת עזרה לנשים בזמן התפילה, היא בשולים).
למרות זאת, או באופן פרדוכסלי דווקא בשל כך, מהווה התפילה הגברית-קאנונית, המושתתת על עמדות פטריארכאליות של העולם הגברי-מרכזי, ערוץ באמצעותו מעצבות נשים את זהותן הנשית האותנטית. גיבוש זהות נשית מקבלת משמעות עמוקה באמצעות עיבוד נשי של מרכיבים מהעולם הגברי והכללתם בעולמה של האישה, והתפילה בכלל זה. הדרך בה נרקם שילוב זה, והאופן בו משייכת האישה את עצמה לעולם התרבות הדתי-מרכזי מעניקים לזהות הנשית את אופייה ואת סגוליותה. הזיקה אל ההוויה – הרוחנית, ההִלכתית וההתנהגותית – הדתית-אנדרוצנטרית, כפי גילומה בתפילה בציבור – מאפשרת באופן פרדוכסלי, אקט נשי-פמיניסטי – הן של מחאה-ערעור כלפי הערכים הגבריים, והן של גיבוש זהות נשית אוטונומית (Showalter, 1985).
הדברים להלן יאירו את המשמעות של התפילה כחוויה מכוננת המגדירה את ייחודה של הזהות הנשית, ואת ייצוגיה של משמעות זו בשירת נשים. הדיון יתבסס על עיון בשלושה משיריה של המשוררת חוה פנחס-כהן, וישען על תפיסות תיאורטיות שמקורן בגל השני של השיח הפמיניסטי, בשני תחומים דיסציפלינאריים, מיגדריים: האחד הוא הפסיכולוגיה הפמיניסטית, הגורסת כי אופייה של הזהות הנשית נובע מתהליך דואלי מורכב, המבוסס על הזדהות ומובחנות, קשר ונִבדלות בו-זמניים
(Chodorow, 1978). תהליך המתפתח מתוך מערכות יחסים עם דמויות חיים משמעותיות, גם גבריות, כמו גם עם תחומי חיים תרבותיים ודתיים מגוונים כהשתייכות סוציו-תרבותית-דתית (Josselson, 1992), ומתוך מתח מתמשך של הזדהות ואינדיבידואציה. תהליך זה מייחד את הזהות הנשית ואת מאפייניה ביחס לזהות הגבר.
התחום השני הוא ביקורת הספרות הפמיניסטית, הגישה ה"תרבותית", המגדירה את הנשים כקבוצה בעלת סימני זיהוי תרבותיים ייחודיים (Showalter, 1985). על פי תפיסה זו, כתיבת נשים המהווה אמצעי לניסוח ההגדרה העצמית הנשית הייחודית (Showalter, 1977, 1985; Gardiner, 1982) – מקורה בשני מעגלי תרבות – גברי ונשי – בו זמנית (כהן, 1996 ;Showalter, 1985). מאפיין מרכזי של הגדרה עצמית זו, הוא שילוב עולם התרבות הגברי הקאנוני, הדתי בכלל זה, בעולמה של האישה, תוך עיצובו מחדש – "רוויזיה", תהליך המהווה לא רק ביטוי להגדרת הזהות, אלא גם אקט של הישרדות הנחוץ לאישה בתרבות הגברית (1971Rich, ).
הדיון יתבסס, כאמור לעיל, על ניתוח שירים מיצירתה של המשוררת חוה פנחס-כהן ששירתה נותנת ביטוי מובהק ומגוון לתהליך עיצוב אני-נשי מתוך העולם היהודי-דתי הגברי, על היבטיו הרוחניים, ההִלכתיים וההתנהגותיים. כתיבתה מאופיינת באוטונומיה ייחודית, המעצבת את העולם הדתי מחדש, על פי צרכיה של האישה, מתוך הזדהות וביקורתיות בו-זמניות, לשם ביטוי אותנטי של הזהות. השירים מכלילים כך בעיצוב הזהות מאפיינים חברתיים-תרבותיים של אורח חיים יהודי-דתי, כמו למשל טקסטים קאנונים כמו תנ"ך, תפילות; טקסים מרכזיים והאווירה המלווה אותם כמו תפילה, נישואין מנהגי שבת וחג; דרך הלימוד הדתית-מסורתית, המבנה הטיפוגרפי של ספרי הלימוד הקאנונים (תורה, נ"ך, משנה, תלמוד).
במרכז הדיון יעמדו שלושה שירים שעניינם התפילה היהודית-הקאנונית, המשולבת בשיר כחוויה מעצבת בגיבוש הזהות הנשית. השירים מייצגים אמצעים פואטיים המאפשרים עיבוד נשי-חדש לתפילה בפרט, ומהווים מיטונימיה לעיצוב הזהות הנשית-פמיניסטית בעולם היהדות הגברי בכלל. שלושת האמצעים הם: "ניכוס טקסט שאינו כתוב" (כהן, 1995), "ניכוס שפת אב" (כהן, 1996), "תפיסת המשורר כשליח ציבור" (כהן, 1989). שלושתם נותנים ביטוי, הן לצורך הפסיכולוגי-הנשי לגבש את האני מתוך הזדהות וניפרדוּת עם מעגלי חיים שונים – הנשי והגברי; והן לתפיסה התרבותית, הרואה את הזהות הנשית האוטונומית, כמתעצבת מתוך שני מעגלי תרבות גברי ונשי, בו זמנית, וכי דואליות זו מעניקה לה את ייחודה.
[I] "ניכוס טקסט שאינו כתוב" – טקס דתי–קאנוני – כבסיס ריאליסטי תודעתי ורגשי לעיצוב זהות
כהן (1995) מתארת – במסגרת דיון בכתיבה הבין-טקסטואלית בספרות ההשכלה – את האופן בו מקיים הטקסט השירי שיח עם הווי תרבותי התנהגותי אותו היא מכנה "הטקסט הבלתי כתוב". לדברי כהן, מאזכר הכותב בן תקופת ההשכלה ביצירותיו סיטואציות מתוך החיים הקהילתיים-דתיים-רוחניים המוכרים לו ולקורא – איזכור המעמיד את הסיטואציה הנידונה על משמעויותיה הסוציו-תרבותית ועל האווירה המלווה אותה – לצד הטקסט שלו, באופן שקריאתו הופכת לקריאה בו-זמנית של הטקסט הכתוב (השיר או הסיפור) ושל ה"טקסט הבלתי כתוב" (האירוע המאוזכר). בכך מרחיב הכותב, את טווח האסוציאציות שמעוררת יצירתו, ומקרב את הקורא למשמעות הרטורית שבבסיסה. בדרך זו הצליחו הכותבים המשכילים קבוצת שוליים בחברתם – לערער על ערכים תרבותיים של היהדות המסורתית, תוך שימוש חתרני בסיטואציות חיים המייצגות ערכים אלה.
נשים כותבות המזוהות אף הן כקבוצת שוליים, עושות לעיתים, שימוש באמצעים דומים. מקור התופעה בכתיבת נשים נובע לעיתים מהקושי לצאת בגלוי נגד הזרם המרכזי, ולעיתים הוא מתקיים מתוך הצורך להמשיך להשתייך לזרם התרבות המרכזי, מבלי לוותר בו-זמנית, על הרצון לערער על ערכיו (ראו למשל: (Gilbert & Gubar, 1979; Showalter, 1985 .
בשיריה של פנחס-כהן רווח שימוש בניכוס "טקסט שאינו כתוב" כאמצעי המאפשר לא רק ערעור חתרני על ערכי העולם הפטריארכאלי, אלא גם עיצוב של הדואליות, המאפיינת את העולם הנשי הפנימי. כך למשל מהווה בשירים רבים, טקס התפילה בבית-הכנסת, לרוב זה של ימים נוראים – רקע לקיום התהליך האישי-פנימי של גיבוש הזהות והתמודדות עם סוגיות מגדריות. סיטואציית התפילה בבית הכנסת על טקסיה ועל האווירה המלווה אותה, היא בבחינת "טקסט שאינו כתוב" המייצג את התרבות הקאנונית. שילובה בשיר מהווה תשתית טקסטואלית-תודעתית לתהליכי עיצוב זהות.
משמעויותיו החברתיות-תרבותיות-רוחניות של תפילות יום הכיפורים בבית הכנסת, מנוכסות בשיריה של חוה פנחס-כהן, כרקע פואטי-רטורי להתמודדות הפנימית עם סוגיית הזהות הנשית בחברה הגברית. השיר יום הכיפורים (שירי אורפאה, עמ' 64), מהווה דוגמה מייצגת לעניין זה. ערב יום הכיפורים על האווירה המיוחדת שלו, וההתרחשות בבית הכנסת בעת התפילה ומאפייניה הריאליסטיים, הם בבחינת "טקסט שאינו כתוב" המנוכס לצורך העיבוד השירי-מגדרי. השיר מתאר ביטוי נשי באמצעות הסיטואציה החברתית-דתית-תרבותית, המוכרת לקורא. האסוציאציות שמעורר התיאור הריאליסטי, מייצגות את התפתחות גיבוש העצמי הנשי, באמצעות ה"טקסט הבלתי כתוב" הגברי-דתי :
בדרך אל יום הכיפורים במורד
רחוב ששעריו נפתחים אל החצרות
ורוח משחקת במחרוזות התמרים בין הכפות.
ובין החצרות קול דממה רכה
ומתוך הגוף רעש מים נופלים וצעקה
מכֹח הטבע נדחקים לצאת ולהִמלט מבין הצלעות
הטבור, מהפה או הפֹּת
אין לדעת, יקירי, האם הגלות היא בפנים או בחוץ
וכל השערים, כל השערים נעולים.
שמתי נפשי בכפי ובאתי אל תוך הקהל
והיה באלם הכלוא שלוש דמעות
ביכורי לעזרת נשים מבֻשמת בזֵעה
ושתן יונקים.
הבית הפותח את השיר מהווה תיאור ריאליסטי של ההליכה אל בית הכנסת בערב יום הכיפורים, ומעורר את האווירה המיוחדת – המעורבת חגיגיות, חרדה, התרגשות, והתעלות רוחנית – המאפיינת את כניסתו של היום הקדוש, בבחינת "טקסט שאינו כתוב". על רקע זה, מעצב הבית את ההתפתחות הפנימית של דרך הביטוי הנשית, של ה"קול הנשי" ושל זהות האישה, את המודיפיקציה שחלה ב"צעקה" של האישה, במעבר מהבית לבית הכנסת, מהחולין לקודש, מהפרטי לציבורי, מהנשי לגברי. דרך הביטוי הנשי היא צעקה – "קול דממה רכה"1 שמקורה "בין החצרות", בתחום הביתי, תחום החולין השולי הנשי, ממשיכה כ"אלם" ב"תוך הקהל" – הטריטוריה הציבורית הרוחנית המרכזית, התחום הגברי בבית הכנסת המשתיק את הקול הנשי – ומתגבשת ל"שלוש דמעות" ב"עזרת הנשים".
צעקתה של האישה מעוצבת בשיר על דרך מסורת הכתיבה הנשית, בשפה שמקורה בחוויית הגוף של האישה, העושה שימוש בדימויי גוף נשיים ובדימויים בעלי מרקם רך אמורפי המייצג את הגוף הנשי (ראו למשל איריגאריי, 1977; פרידמן, 2001; (Cixous 1976; Gubar 1982; Showalter 1985: "ומתוך הגוף רעש מים נופלים וצעקה / מכֹח הטבע נדחקים לצאת ולהִמלט מבין הצלעות / הטבור, מהפה או הפֹּת". השיר מתאר התפרצות רגשית חזקה הנובעת מתוך אברי גופה של האישה (ולא מתוך נפשה או ליבָּהּ כמקובל על פי הקונבנציה). הביטוי השגור "לשפוך את הלב" זוכה לעיבוד נשי בדרך של התפרצות "מים נופלים" " מבין הצלעות / הטבור, מהפה או הפֹּת".2
לאחר ההתפרצות הפיזית-הנשית "בין החצרות"- עוברת הצעקה הנשית שינוי בסביבה הרוחנית-גברית המרכזית ב"תוך הקהל". עולם זה אינו סביבתה הטבעית של האישה, הוא בולם אותה, ואינו מאפשר את ביטוי עולמה ורגשותיה.(Cameron, 1998; Gilbert&Gubar,1979;Kammer,1979; Rich,1971) האישה מודעת לכך שכניסתה לתחום הגברי היא בבחינת סיכון קיומי להתפתחות זהותה, ולכן שמה את נפשה בכפה וזעקתה העזה והמתפרצת – מושתקת והופכת ל"אֵלֶם הכלוא".
השתקת האישה בעולם הגברי דוחפת את הדוברת השירית למצוא מקום בו תוכל לתת ביטוי רוחני אותנטי למצוקתה הפנימית ולזהותה, מבלי שיוטל עליה אֵלֶם. מענה ולו חלקי לכך, מוצאת האישה בעזרת הנשים. עזרת הנשים מבטאת אמנם את דחיקתן של הנשים ממרכז הפולחן הדתי-יהודי, אך אינה מנתקת אותן מממנו לחלוטין. עזרת הנשים מייצגת את האמביוולנטיות ואת המורכבות של הקיום הנשי בתרבות היהודית; את מעמדן השולי של הנשים מצד אחד, אך גם את יכולתן לפתח תרבות משלהן בהתכנסויות עממיות המאופיינות באינטימיות ומגע פיזי שהיו מקור ליצירה משותפת ושירה (דליס, 1995; רותם, 1995; שניר, 1994; Starr sered, 1992, Smith-Rosenberg, 1975).3
הביטוי נשי בין החצרות: "מתוך הגוף רעש מים נופלים", נבלם והופך ל"אלם הכלוא" בתחום הגברי ומעוצב כזליגה מינורית של נוזל גוף נשי בהתאם לסטריאוטיפ הגברי: "שלוש דמעות" – בעזרת הנשים. הביטוי הנשי האותנטי בעזרת הנשים מוגבל בשל הדחיקה הפטריארכאלית לשוליים, אך אינו מדוכא לחלוטין בטריטוריה המאפשרת חופש מסוים לנשים. הדמעות מייצגות כאמור את הסטריאוטיפ הגברי לאישה, אך גם את מסורת הכתיבה הנשית (דימויים שמקורם בנוזלי גוף), ובכך הוא מסמל את הקיום הנשי הכפול.
ההוויה המתוארת בעזרת הנשים, מאפיינת התכנסות נשית עממית, שולית. התיאור מעוצב באמצעות דימויים חושניים של הפרשות גוף כמו "דמעות" ו"מבֻשמת זעה ושתן יונקים", הנותנים ביטוי טקסטואלי, כתוב ושאינו כתוב להוויה הנשית. בנוסף להעלאה אסוציאטיבית של האוירה והתחושות הגופניות-חושיות האופייניות לעזרת הנשים בזמן תפילה, מרמזים הדימויים מבחינת תוכנם, לעולמה של האישה – לאימהות, לממד החושני המאפיין אותה ולקשיים המזוהים אתה (כאב, עבודה קשה וטיפול בתינוקות).
תוכנה של הבעת המצוקה הנשית אינו מצויין בשיר, אך יש לו כנראה לא רק משמעות ביוגרפית (אובדן אישי), אלא גם משמעות הקשורה לחווייה קיומית של אישה בעולם גברי. ההבעה הנשית מעוצבת כ"צעקה", ההופכת ל"אלם" ומסתיימת כ"דמעות" – שלוש פאזות לא וורבליות. הדוברת מתארת את ביטויה הווקלי-ויזואלי של מצוקת האישה, על רקע האווירה המיוחדת של התפילה בבית הכנסת ביום הכיפורים – ה"טקסט הבלתי כתוב" ההולם את הביטוי הלא-ורבלי הנשי. הדוברת השירית מעניקה לדרך הביטוי מעמד מרכזי, ואילו התוכן והממד המילולי מובלעים ומשתמעים באופן עקיף. בכך מודגשת אופייה של הזהות הנשית ושל שפת הנשים שמקורן רגשי, פיזי, פרה-וורבלי.
II "ניכוס שפת אב" – טקסט תפילה קאנוני כבסיס תודעתי ורגשי לגיבוש זהות
"ניכוס שפת אב" הקאנונית הדתית והתרבותית בכלל, וניכוס טקסטים של תפילות קאנוניות בפרט, מהוות בשירתה של חוה פנחס-כהן, אמצעי אופייני ורווח, המבטא את כתיבתה הנשית המודעת המגבשת את העצמי מתוך העולם הגברי, ואת השניות שבבסיסה. דוגמה בולטת לשימוש באמצעי זה, ניתן למצוא בשירהּ של פנחס-כהן קדיש יתומה (שירי אורפאה, עמ' 77). בשיר זה מהווה ניכוס הטקסט הכתוב – נוסח תפילת "קדיש יתום" ולשונה, על סממניה הלינגוויסטיים-גבריים – ערוץ להתפתחות זהות נשית.
שמו של השיר – המהווה רוויזיה של שם התפילה – נותן ביטוי לניכוס הטקסטואלי. הניכוס בא להעניק לתפילה המסורתית-גברית-קאנונית – משמעות אישית-נשית, והוא נעשה בשתי דרכים: האחת היא פירוק הטקסט המקורי ובניית טקסט חדש, על ידי שילוב פרגמנטים מתוכו – תוכניים מצלוליים וריטואליים – עם מרכיבים חדשים. השנייה היא, ניכוס הטיפוגרפיה האופיינית לטקסטים יהודיים קאנונים.
המשוררת כותבת מחדש את התפילה, כדי לבטא מחאה על הדרתן של הנשים ממרכז החיים היהודיים-רוחניים, וכדי לגבש את זהותה מתוך ערעור על הדרה זו:
לא תהיה מנוחתך ולא יצאו לי בנים מזרעך יתגדל ויתקדש
לא אצדיק את הדין ואֹמר ואֹמר ואֹמר יתברך
יתגדל ויתקדש שמה רבא בעלמא די ברא
כרעותה ורצוני כואב ומכאיב ומטיל צל וישתבח ויתפאר
וגם אור ואנו רוקדים על הקצה בקצב
כפול צעדים בין האור השורף לצל הרוטט ויתרומם
נענים בתנועה למושך בחוטים
יהא שמה רבא מברך לעולם ולעלמי עלמיא ויתנשא
הנה גם אני מכניסה ראש ופנים
למקום בו בקשת "אמן" ו"אמן" כמו לפנים ויתהדר ויתעלה
שֶיִמשֹך ויוליך ויוביל ויסחב ויטלטל נשמתי ויתהלל
על אותו סֻלם שאין לו קץ
יביאני אליך ויעשה לי דמותך הללויה
יראה עָניִי וישמע ריבי ויעשה לך שלום במרומים
לעלא ולעלא מן כל שירתא שידעתי
השיר מעוצב ככתיבה קולאז'ית, המהווה מאפיין של כתיבת נשים. מקורה של תופעה סגנונית זו היא, על פי ביקורת הספרות הפמיניסטית, באופייה הקִשרי (relational) של הזהות האישה. הזהות הנשית המתגבשת מתוך יחסים, קשר, מיזוג וחיבור – יוצרת תודעה מקשרת מאחדת בין מהויות זרות, שאינן בהכרח מתלכדות. בבסיס הכתיבה הנשית נמצא תהליך של איחוי, שילוב ותיאום של הוויות שונות לכדי מרקם אחיד ומעשה פסיפס
(גיליגן, 1995; קרן, 1998; Gubar, 1982; Showalter, 1986 Gardiner, 1982;). כך רוקמת הדוברת השירית בשיר שלפנינו מארג טקסטואלי-קולאז'י, המורכב מתפילת קדיש יתום וטקסטים אחרים, באמצעות זרם התודעה הפנימי שלה. ניכוס התפילה בטקסט השירי אינו רק שילוב של קטעי משפטים ותמאטיקה, אלא גם של מאפיינים צורניים ומצלוליים.
הניכוס של תפילת "קדיש יתום" – המהווה תהליך מורכב ועשיר של פרוק ובנייה מחדש של הטקסט לצרכיה של המשוררת – נעשה בכמה אמצעים: עיבוד ומתן הבנות מחודשות לתמטיקה של התפילה, פרוק הנוסח הכתוב של התפילה ושיבוץ חלקים ממנו בטקסט החדש, בנייה מחודשת של דפוסי לשון מתוך התפילה אל השיר, שזירת אלמנטים מצלוליים וריטואלים התנהגותיים הקשורים לתפילת הקדיש. רוויזיה (re-vision) זו יוצרת מארג של מרכיבים תמאטיים וצורניים, חדשים ומוכרים, שבא לתת ביטוי לעולמה הפנימי של המשוררת האישה. המארג המורכב והרבגוני מעורר בקורא תחושה של איחוי, חיבור ואיחוד, תחושה, המייצגת את הביטוי האותנטי הנשי, המעניק לכתיבה הנשית מרקם קולאז'י של קשר והתמזגות.
תפילת "קדיש יתום", המצויה בבסיס הטקסטואלי של השיר, היא תפילה הנאמרת על ידי גבר לעילוי נשמת הוריו וקרוביו. המתפלל פונה אל הציבור (מניין גברים), ומכריז על צידוק הדין ושבחו של האל לנוכח האובדן (התפילה פותחת בהכרזה "יתגדל ויתקדש שמה רבא" שמשמעה יתגדל ויתקדש שמו הגדול). השיר "קדיש יתומה" מנוגד מבחינות אלה ל"קדיש יתום": הוא נאמר על ידי אישה (ולא על ידי גבר), הפונָה אל המת היחיד (ולא לציבור), ומכריזה כי לא תצדיק את הדין, ולא תדבר בשבחו וגדולתו של האל, ובכך מערערת על הנהגתו את העולם.4 משמע, התפילה המנוכסת מערערת על משמעותה המרכזית של התפילה הקאנונית, ומתריסה נגדה.
ערעור זה מובע כהמשך מילולי סמנטי, לביטוי המנוכס מתוך תפילת הקדיש הקאנונית "בעלמא די ברא כרעותה" (בעולם אשר ברא כרצונו). בהמשך לביטוי זה אומרת הדוברת השירית כי היא לא תכריז על גדלות שמו של האל בעולם המתנהל על פי רצונו, אותו היא רואה כשרירותי. היא מבטאת זאת בחיבור מילולי-סמנטי של המילה הארמית "כרעותה" המכוונת לאל, עם תרגומה העברי "ורצוני" המבטא את הדוברת, חיבור היוצר רצף מילולי: "בעלמא די ברא כרעותה ורצוני כואב ומכאיב". כלומר, בעולם שמתנהל על פי רצון האל – רצונה של האישה נפגע והוא "כואב ומכאיב" והיא מביעה את מחאתה על כך. השיר כולו מורכב אלמנטים שונים מתוך תפילת הקדיש בבחינת "ניכוס שפת אב",5 המעניקה לתהליך גיבוש האני מצע טקסטואלי-רוחני-תרבותי. ההשתייכות לרצף המסורת היהודית באמצעות ניכוס טקסט מתוכה, היא דרכה של הדוברת השירית לתת משמעות לתהליך גיבוש הזהות מתוך התחברות לעולם הרוחני-דתי ומתוך ערעור עליו, בו-זמנית.
כך למשל הפסיחה הגולשת מהבית הראשון לשני: "למקום בו בקשת 'אמן' ו'אמן' כמו לפנים // שימשוך […] יביאני אליך ויעשה לי דמותך", המייצגת, אולי, נקודת שבר בתודעתה של הדוברת, כמעבר מערעור ומחאה לקבלה והשלמה. בטורים האחרונים בבית הראשון "הנה גם אני מכניסה ראש ופנים / למקום בו בקשת 'אמן' ו'אמן' כמו לפנים" מבטאת הדוברת השירית רצון להתאחד עם הגבר באמצעות החוויה הרוחנית-דתית שהייתה מנת חלקו בחייו, באמצעות הכניסה "למקום" התפילה – הצטרפות לאמירת הקדיש, תפילה גברית מובהקת – "למקום בו בקשת 'אמן' ו'אמן' כמו לפנים". הדוברת מבקשת להשתלב בתודעתה ("ראש") ובזהותה ("פנים") "במקום" התפילה הוא מרכז הקודש והרוחניות (ואף כינוי לאל). דימוי זה מרמז לשאיפתה להצטרפות אל הגבר המת תחת לטלית (המאוזכרת גם באמצעות המילה "חוטים") בעת התפילה ואמירת הקדיש.
סיומו של השיר מחזק גם הוא את הטענה, בדבר שינוי שעוברת הדוברת מעמדה של סירוב והתרסה, לעמדה של קבלה והשלמה. בניגוד לביטוי הפותח את השיר – "לא תהיה מנוחתך" – אומרת הדוברת בסיומו "ויעשה לך שלום במרומים". יתכן ובכך מוצאת ביטוי תובנה הקשורה לכך שההתנגדות והמחאה שאפיינו את הבית הראשון, אינן עומדות לה כאמצעים של התמודדות פנימית. הדוברת השירית מגיעה להכרה שריפוי פנימי שבר יבוא בעקבות יכולתה למצוא בו משמעות טרנסנדנטלית-רוחנית, יותר מאשר עיבודו הפואטי ומהתרסתה השירית (והאישית) שביטאה בבית הראשון הארוך והעשיר: "יראה עניי וישמע ריבי […] / לעֵלָה ולעֵלָה מן כל שירתא שידעתי" (ההדגשה שלי, י"ר).
הדואליות המאפיינת את עיצוב הזהות הנשית בשירת חוה פנחס-כהן, מיוצגת גם במבנהו הצורני הייחודי, הוא המבנה הטיפוגרפי של השיר, החורג מהפורמט השירי המקובל, ברוח "השירים הדו קוליים" (בלשונה של המשוררת) (שניר, 1994), האופייניים לשירתה של חוה פנחס-כהן. הכוונה לכתיבת השיר בשתי עמודות אנכיות, שניתן לקרוא אותן כשני שירים נפרדים וגם כשיר אחד כפול ( שניר, 1998; רותם, 1995). למבנה זה של השיר שלפנינו שלוש משמעויות: האחת היא ביטוי לשנייות האופיינית לכתיבה נשית מודעת המוגדרת כדו שכבתית, דו קולית, ומעוררת בקורא "תחושה של כתיבה ב'אחד מקרא ושניים תרגום'" (גינזבורג, 2001, עמ' 34).
"שני טורים העומדים בדף זה מול זה, הם בדרך כלל שני קולות פנימיים, האחד קול גברי והשני, קול נשי. אלה קולות שאני שומעת מתוך אוזני בזמן הכתיבה […] העדפתי לתת ביטוי גרפי למצב מוסיקלי, קולי" (פנחס-כהן, אצל שניר, 1994, עמ' 72)
"השיר בנוי מקול גברי וקול נשי המדברים, כמו בחיים זה 'על' זה […] אילו היה ניתן לקרוא את השיר כמו בשירת קאנון, ממש בו-זמנית, הייתה המשוררת מרגישה שנעשה לו צדק. הפתרון הגראפי של שני טורים מקבילים בעלי ריתמוס שונה ממחיש את הדבר באופן הקרוב ביותר לרעיון" (רותם, 1995, עמ' 32).
משמעות שנייה שניתן לייחס למבנה הטיפוגרפי הייחודי הוא ניכוס צורני של שפת אב. הכוונה לאימוץ הטיפוגרפיה האופיינית לטקסטים קאנונים-יהודיים (מקרא, משנה, תלמוד וכתבים מסורתיים נוספים) המלוּוים בתרגום ו/או בפרשנות. טיפוגרפיה זו מציבה את הטקסט הקאנוני בימין העמוד או במרכזו, ואת הטקסט המשני המלווה אותו – התרגום ו/או הפרשנות – בשוליו, באופן המאפשר קריאה ועיון סימולטאני של שני הטקסטים לצורך לימוד. השיר "קדיש יתומה" הופך את המבנה הקאנוני על פיו. הטקסט הפרשני – השיח שמקיימת הדוברת עם התפילה – מקבל מעמד של טקסט מרכזי בימין העמוד, ואילו בטור השמאלי במקום (תרתי משמע) של פרשנות וטקסט נלווה, מצוטטים מילים וביטויים מתוך תפילת הקדיש הקאנונית (המילים המצוטטות הן "יתגדל ויתקדש" הפותחות את תפילת הקדיש, וקבוצת פעלים שהזכרנו לעיל [הערה 5] המהוות הד לפעלים מתוך החטיבה הימנית בשיר). כך מתערערת ההגדרה ההיררכית-פטריארכאלית של המושגים מרכז ושוליים, הן מבחינה צורנית והן מבחינה תרבותית-תודעתית. המשוררת ממקמת – רעיונית וצורנית – את יצירתה, הנחשבת לשולית בתרבות הפטריארכלית, בטריטוריה שנועדה לטקסטים הקאנונים על פי אותם ערכים, וממקמת בשוליים את הטקסט הקאנוני המנוכס.
משמעות שלישית שניתן לראות במבנה זה הוא מה שכהן (1995) מכנה "קריאה סימולטנית", תופעה שהיא מזהה בשירת ההשכלה. כהן טוענת כי משוררי תקופת ההשכלה התבססו בכתיבתם על העובדה שדרך הלימוד הסימולטנית של טקסט ופרשנות ו/או תרגום, הייתה שגורה אצל קוראיהם. לדבריה נכתבו שיריהם באופן המצריך "קריאה סימולטנית" של השיר (ברוח מסורת הלימוד היהודית), עם טקסט קאנוני, שהוצב בפני הקורא באמצעות מראה מקום או פתיח. הנחת "הקריאה הסימולטנית" מאפשרת למשורר לעמת את הרטוריקה של שירו עם הערכים המיוצגים בטקסט הקאנוני – ולהעמידה כאלטרנטיבה. זאת בניגוד ל"קריאה הסימולטנית" המסורתית, בה הטקסט המלווה נכתב מתוך הזדהות עם הטקסט הקאנוני למטרת ביאור, המחשה, העמקה והשלמה.
בשיר שלפנינו מופעלת "קריאה סימולטנית" בדרך מורכבת יותר. כל אחת מעמודות השיר מנכסת טקסטואלית את תפילת הקדיש הקאנונית, והשיר כולו מנכס את המבנה הטיפוגרפי הקאנוני, ניכוס המפעיל מנגנון מורכב של "קריאה סימולטנית" משולשת. הניכוס הטקסטואלי מחייב את הקורא ל"קריאה סימולטנית" של כל אחת מעמודות השיר עם תפילת הקדיש הקאנונית, ואילו הניכוס הטיפוגרפי מפעיל "קריאה סימולטנית" של שתי העמודות זו מול זו. העמודה הימנית הוא טקסט המביע מודעות נשית המושתתת על ערעור והזדהות בו-זמניים עם הערכים של העולם הסוציו-תרבותי המרכזי – מבחינה תמאטית וסגנונית כאחת. העמודה השמאלית היא ניכוס המייצג, הן מבחינת תוכנו והן מבחינת צורתו, השלמה פאסיבית עם אובדן, ברוח המסורת היהודית הפטריארכלית, ללא ביטוי לרגשות פנימיים, אישיים, אותנטיים, תוך ניכוס טקסט קאנוני ללא רוויזיה משמעותית. שתי עמודות השיר מייצגות שתי עמדות נשיות (עמדה נשית אוטונומית ועמדה נשית המפנימה ערכים פטריארכאליים), המקיימות דיאלוג רטורי, תמאטי וצורני עם העמדה הגברית, המיוצגת בנוסח התפילה הקאנונית, אך בו זמנית גם נקראות סימולטנית "זו על זו" ומתעמתות אחת עם השנייה.
III "תפיסת המשוררת כשליחת ציבור" כחוויה מכוננת זהות
דרך פואטית נוספת לעיצוב הזהות הנשית באמצעות התפילה הגברית, היא תפיסת המשורר כשליח ציבור, במשמעות שהעניקו לה משוררי ההשכלה (כהן, 1989) – לחתור תחת התפיסות האמוניות-דתיות שהמושג "שליח ציבור" שייך אליהן. המשורר מגלגל, את תפילת שליח הציבור, המכוונת במקורה אל האל ולמען הציבור – אל השיר ולמען עצמו: "כבקשותיו של המשורר עצמו למען הצלחתו הוא שלא כחלק מעבודת האל, ולא כנציג העם" (שם, עמ' 66). חוה פנחס-כהן עושה בשיריה שימוש באמצעי זה, אך מעניקה לו משמעות מגדרית שונה: המשוררת מכוונת את שירהּ אל האל , למען עצמה ולמען ציבור הנשים. משמע, השינוי של מושג "שליח ציבור" הוא בהגדרת הציבור, אך לא בהגדרת מוקד התכוונות.
תופעה זו תודגם באמצעות השיר תפילה לאם בטרם שחרית (מסע אילה, עמ' 33), תפילתה של אם עם תחילתו של בוקר חדש:
בשעה שאני עומדת לבשל דַיסַת סֹלת
הסר ממני כל מיני מחשבות זרות
וכשאני נוגעת בגו התינוק וּמַדָה חֻמו
שילכו ממני כל מיני טרדות
שלא יבלבלו מחשבותי.
ותן לי אמץ לזכך פני
שיוכל כל אחד מילדי
לראות פניו בתוך פני
כמו במראה רחוצה לקראת חג
ואת החֹשך המשֻקע מִפּנים
פָּנַי – כסה באור.
שלא תפקע סבלנותי ולא יֵחר גרוני
מצעקה מתחבטת ומתעבה
שלא יהיה לי רפיון ידיים
מול הבלתי נודע
ושלא יפסק אף לא לרגע
מגע בשר בבשר ביני לבין ילדי
השיר נותן ביטוי לעולמה הפנימי של אם, דימוי מייצג, סטריאוטיפי ואותנטי בו-זמנית, להוויה הנשית, על מכלול הרגשות, החוויות, הקונפליקטים, המתחים, המאפיינים אותו, כאישה וכאישה כותבת.
השיר מעלה – ברצף של זרם תודעה של דיבור פנימי של תפילה – את עולם חוויותיה, רגשותיה, חרדותיה ושאיפותיה של אם, העסוקה בפעולות יומיומיות של עבודות בית וטיפול בילדים. הדוברת השירית ה"עומדת לבשל דַיסַת סֹלת" פותחת ומבקשת בתפילתה, שלא תוטרד ע"י "מחשבות זרות" ו"טרדות" (צרכיה היא, כאישה), כדי לא לפגוע בתפקידה האימהיים.
בדברים אלה מבטאת האם את הקונפליקט והמתח הפנימיים, שבין עולמה הפנימי-נשי, ובין תפקידה כאם. היא שואפת שעולמה הפנימי המטריד הקשה לא יפגע ביכולתה להעניק לילדיה את מה שהייתה רוצה לתת להם: "ואת החושך המשוקע מִפְּנִים / פָּנַי – כסה באור". היא מתפללת לסבלנות, לשקט ולכך שייאוש לא ישתלט עליה, הכל כדי שתוכל לקיים את הקשר המתמשך עם ילדיה "ושלא יפסק אף לא לרגע / מגע בשר בבשר ביני לבין ילדי". בתפילתה מבקשת הדוברת השירית שתפקידה כאם לא יפגע מהקונפליקטים המובנים בעולמה, ומההתנגשויות והמתח בין תפקידיה השונים מרכיבי זהותה וצרכיה.
כותרתו של השיר היא ניכוס של הכותרת "תפילה לשליח צבור טרם מוסף", לפני תפילת "הנני העני ממעש", בימים הנוראים.6 הכותרת מהווה לא רק ניכוס של הטקסט מתוך מחזור התפילה ("תפילה לש"ץ טרם מוסף"), היא "ניכוס שפת אב", אלא גם ניכוס של האווירה בבית הכנסת בזמן תפילת "הנני העני ממעש" (התפילה אותה מנכס הטקסט הכתוב) היא "הטקסט הבלתי כתוב". ניכוס זה מעורר אצל הקורא – מבאי בית הכנסת בימים הנוראים – את תחושת ההתרגשות, החרדה והקדושה המלווה את התפילה. כותרת השיר משרה את אווירת "הטקסט הבלתי כתוב" של תפילת העני ממעש – על קריאת השיר כולו, כדי לעורר אצל הקורא את התחושה שדברי השיר נאמרים "בכוונה וברתת ובחרדה",7 כמו תפילתו של הש"ץ וכמו לפני עבודת קודש.
לניכוס תפילת "הנני העני ממעש" יש היבט נוסף הקשור למשמעותה של התפילה ביחס לתהליך עיצוב הזהות הנשית. תפילה זו היא בקשה אישית של שליח הציבור ששליחותו תצלח ותפילתו תתקבל. בשונה מהמשוררים המשכילים הרואים את עצמם שליחי ציבור שלא כחלק מעבודת האל האמונית, לא כשליחי הציבור אלא שליחי עצמם אל הציבור, מעמידה הדוברת בשיר שלפנינו, ורואה את עצמה כשליחת עצמה וכשליחת ציבור הנשים, אל האל. היא מבקשת עליה ועליהן למען הצלחת תפקידן כאימהוֹת, מבלי לוותר על הפנייה לאל. השיר שומר על מתח בין התפיסה הגברית-דתית של שליח ציבור ובין תפיסתה העצמית של הדוברת, כאישה, כאם וכאישה כותבת. התפיסה העצמית הנשית כאדם פרטי וכשליחת ציבור בו-זמנית, הממקמת את עצמה בתחום הפרטי ובתחום הציבורי בו-זמנית, מצרפת את העולם הנשי אל העולם הגברי-קאנוני, ושואפת לראות את האימהוּת כשליחות, חלק מעבודת הקודש הדתית-מרכזית – התפילה והעבודה בבית המקדש.
כהנא-כרמון (1989) משתמשת אף היא בדימוים תפילה, בית כנסת ושליח ציבור, כדי לתאר את מעמד האישה הכותבת בתרבות הפטריארכאלית. לדבריה, משוררים גברים בתרבות העברית נחשבים ל"שליחי ציבור" וכמייצגי ערכי התרבות הלאומית – גם בכתיבתם האישית. ואילו משוררות נדחקו ל"עזרת הנשים" התרבותית, וכתיבתן נחשבת בתרבות הפטריארכלית, כמייצגת רק את תחום הפרט ואת עולמן האישי הפנימי השולי. בניגוד לתפיסה זו, טוענת כרמון, נקודת המבט הנשית הפרטית, מהווה בשירה פריזמה לעיבוד חוויות כלליות חברתיות-לאומיות, והיא מעוגנת הן בתחום הפרטי והן בתחום הציבורי.
ניכוס תפילת "הנני העני ממעש" מציב אפוא את המשוררת בעמדה של שליחת ציבור, ומעצב באמצעות הכותרת המנוכסת את התפקיד הנשי/אימהי – הפרטי, כמו גם את הכתיבה הנשית, כעבודתו של שליח ציבור. הדוברת מתפללת "בטרם שחרית", לפני שהיא ניגשת לעבודות יומה, ומבקשת כמו שליח הציבור לפני תפילת מוסף בימים נוראים, שעבודתה כאם וכאישה כותבת – תצלח. ניכוס התפילה ממקם את השיר עצמו בתחום הציבורי המרכזי, ומתייחס לתפקיד האִמהוּת שבמרכזו כמו גם לכתיבה הנשית, כאל שליחות קודש ציבורית, במעמדה של תפילת שליח הציבור בימים הנוראים.
הגדרת השיר כתפילה, מעידה על ממד הקדושה וגם על המעמד הציבורי-מרכזי שמבקשת הדוברת השירית לייחס לזהות האישה ולתפקידיה המסורתיים – טיפול בילדים ועבודות בית – כמו גם לכתיבתה. הדוברת השירית אינה מסתפקת בהגדרה כללית של עבודת הבית ושל שיריה כתפילת שליח ציבור; היא בוחרת להגדירם באמצעות תפילת שליח ציבור בעלת מעמד מרכזי ביותר מבחינה רוחנית-יהודית. תפקידיה של האישה וכן גם שירתה הם בעיניה בעלי ממד של רוחנית כמו של התפילה המרכזית-הקאנונית של לוח השנה היהודי.
עבודות הבית הנשיות כמו גם שירתה הן בעיני המשוררת תפילה, שהיא "עבודה שבלב", תחליף לעבודת הקורבנות לאחר החורבן (פרקי דרבי אליעזר, ס"ו). הכנת ארוחת הבוקר והטיפול בילדים, כמו גם השירה, הם מבחינתה, המקבילה הנשית לעבודת הקרבת הקורבנות בבית המקדש, והיא, כשליחת ציבור, מתפללת להצלחתה: "שילכו ממני כל מיני טרדות / שלא יבלבלו מחשבותי".
יתרה מזאת, באמצעות תפילתה-שירתה, כשליחת ציבור, מקיימת הכותבת תהליך של חיפוש עצמי ובדיקת עולמה הפנימי, תהליך המרחיב את המודעות וההתפתחות של זהותה.
הביטוי המטפורי בשיר "במראה רחוצה" יכול לקשר טענה זו לסוגייה המגדרית. בדימוי "מראה" עושות שימוש גילברט וגובר (Gilbert & Gubar, 1979) כדי לבטא את הדרך בה משתקפת דמות האישה בטקסטים מתוך התרבות הגברית, ולתאר את השתקתן של הנשים בתרבות זו. לדבריהן משקפת המראה (היא הכתיבה הגברית) את התפיסות הפטריארכאליות ביחס לדמותה של האישה ולמהות הנשיות. הכספית שעל המראה מכסה את האישה האותנטית ה"מוסתרת" מאחריה, "הסרת הכספית" תגלה לדבריהן את דמות האישה ואת זהותה האותנטית.
על בסיס ההסבר של גילברט וגובר ניתן לראות בדימוי המראה בשיר זה, מטאפורה לשירה המשקפת את עולמן האותנטי של הכותבת והקוראת: "שיוכל כל אחד מילדי / לראות את פניו בתוך פני / כמו במראה רחוצה לקראת חג" [ההדגשות שלי י"ר]. שאיפתה של הדוברת היא ששירתה תאפשר לכל קורא לגלות את עולמו האותנטי בשירתה "כבמראה רחוצה" נקייה מ"זיהום" (שבהקשר זה מקורו בחיקוי הכתיבה הגברית או בסטריאוטיפים תרבותיים8). רק כתיבה נשית אותנטית תאפשר תהליך זה. התוספת "לקראת חג" מקשרת את השירה, כמו גם את תפקיד האם, עם עולם של קדושה והתעלות רוחנית, ממנו מבקשת הדוברת לשאוב את המשמעות הפנימית והכוח למלא את תפקידיה כאם וככותבת כעבודת קודש:
תן בי את אהבתך שיהא בי די לעמוד בפתח הבית ולחלקה
בפשטות בה פורסים לחם ומורחים חמאה כל בקר
מחדש ניחוח חלב רותח וגולש וריח הקפה מכסים
על קרבן תודה וקרבן תמיד
שאיני יודעת איך נותנים.
האישה זקוקה לאהבה אלוהית, להתעלות מטפיזית כבסיס להגדרה עצמית. החוויה הטרנסנדנטית היא מקור כוח לקיים מערכות יחסים, המהוות בסיס להגדרת הזהות הנשית כאם וככותבת. הכנת האוכל – ייצוגה המובהק של הנשיות והאימהוּת בתרבות הפטריארכלית – היא עבודת הקודש של האישה על פי שיר זה. עבודות הבית בשעת בוקר מחליפה את "קורבנות תודה ותמיד" מהתחום הציבורי – הגברי "שאיני יודעת איך נותנים"; ובאמצעותה מביעה הדוברת להביע "תודה" (קרבן תודה) על הקשר המשמעותי כל כך עבורה עם ילדיה וקוראיה ומבקשת שתהיה מסוגלת להמשיך ולקיים אותם "תמיד" (קרבן תמיד). הקרבת הקורבנות כתמה מרכזית בשיר זה, יכולה להתפרש כניכוס של טקס דתי רוחני (שהוא בו-זמנית בבחינת טקסט "לא כתוב" – פולחןי קאנוני, ו"כתוב" מבחינת היותו מוכר לקורא בימינו רק מתוך תיאורים של הפולחן בכתובים), וכתפיסה עצמית של שליח ציבור, שמטרתו היא בבחינת "ניכוס שפת אב" על כל משמעותיה המגדריות.
מקורות
איריגאריי, ל. (1977). מין זה שאינו אחד. תרגום: יצחק בנימיני (1999). רסלינג. במה רב–תחומית לתרבות, 6, עמ' 6-13.
גינצבורג, ר. (2001). המאבק על הלשון. בתוך י. עצמון (עורכת) התשמע קולי? ייצוגים של נשים בתרבות הישראלית. מכון ון ליר בירושלים / הקיבוץ המאוחד, תל-אביב. עמ' 27-41.
כהן, ט. (1985). "הקריאה הסימולטנית". טכניקת מפתח להבנת העימות עם התנ"ך בשירת אד"ם הכהן. בתוך ע. פליישר (עורך) מחקרי ירושלים בספרות עברית. הוצאת ספרים ע"ש י"ל מאגנס, האוניברסיטה העברית, ירושלים. עמ' 71-89.
כהן, ט. (1989). משליח ציבור לנביא – גלגולי תפילות ונבואות בשירת ההשכלה. בתוך ג. בקון ומ. רוסמן (עורכים): בר–אילן. ספר השנה של אוניברסיטת בר–אילן מדעי היהדות ומדעי הרוח. מחקרים בתולדות יהדות מזרח אירופה ובתרבותה, כ"ד–כ"ה. אוניברסיטת בר-אילן, רמת-גן, עמ' 61-82.
כהן, ט. (1995). בין-טקסטואליות בספרות ההשכלה. מקומו של הטקסט הבלתי כתוב. בקורת ופרשנות. כתב–עת לחקר ספרות עם–ישראל, 31, עמ' 37-52.
כהן, ט. (1996). בתוך התרבות ומחוצה לה. בתוך ז. שמיר (עורכת). סדן, מחקרים בספרות עברית, כרך ב'. אוניברסיטת תל-אביב, תל-אביב, עמ' 69-110.
כהנא-כרמון, ע. (1989). שירת העטלפים במעופם. מאזניים, ס"ג, 5, עמ' 3-7.
פרידמן, ל. (2001). האישה: היכל ומכל הבריאה – על המיתוס ההלני של חורה והשפעותיו על כתבים יהודיים. בתוך י. עצמון (עורכת) התשמע קולי? ייצוגים של נשים בתרבות הישראלית. מכון ון ליר בירושלים / הקיבוץ המאוחד, תל-אביב. עמ' 155-168.
רותם, י. (1995). חוה פנחס-כהן. מאזניים, ס"ט, 5, עמ' 32-33.
שניר, ל. (1998). מעבר לשורשים החתוכים. שיחה עם המשוררת חוה פנחס-כהן. עלי שיח, 41, עמ' 72-54.
Chodorow, N.J. (1978). The Reproduction of Mothering. University of California Press, Berkeley.
Cameron, D. (1998). Introduction: Why is Language a Feminist Issue? In D. Cameron (Ed.) The Feminist Critique of Language: A Reader. Routledge, London and New York, pp. 1-21.
Cixous, H. (1976). The Laugh of the Medusa. Signs, 1, pp. 308-320.
Gardiner, K.J. (1982). On Female Identity and Writing by Women. In E. Abel (Ed.) Writing and Sexual Difference. The University of Chicago Press, pp. 177-191.
Gilbert, S.M. & Gubar, S. (1979). The Madwoman in the Attic: The Woman Writer and Nineteenth Century Literary Imagination. Yale University Press, New Haven.
Guber, S. (1982). “The Blank Page” and the Issues of Female Creativity. In E. Abel (Ed.) Writing and Sexual Differences. The University of Chicago Press, Chicago, pp. 73-93.
Josselson, R. (1992). The Space Between Us: Exploring the Dimensions of Human Relationships. Jossey-Bass, San Francisco.
Kammer, J. (1979). The Art of Silence and the Forms of Women’s Poetry. In S.M. Gilbert & S. Gubar (Eds.) Shakespeare’s Sisters. Indiana University Press, Bloomington, pp. 153-164.
Ostriker, A. (1985). The Thieves of Language. Women, Poets and Revisionist Myth Making. In E. Showalter (Ed.) The New Feminist Criticism. Panteon Books, New York, pp. 314-338.
Rich, A. (1971). When We Dead Awaken: Writing as Re-Vision. In A. Rich (Ed.) On Lies, Secrets and Silence. W.W. Norton & Company, New York, pp. 33-49.
Showalter, E. (1977). A Literature of Their Own. Princeton, New Jersey.
Showalter, E. (1985). Towards Feminist Poetics. In E. Showalter (Ed). The New Feminist Criticism. Panteon Books, New York, pp. 125-144.
Showalter, E. (1985). Feminist Criticism in the Wilderness. In E. Showalter (Ed.) The New Feminist Criticism. Panteon Books, New York, pp. 243-266.
Smith-Rosenberg, C. (1975). The Female World of Love and Ritual: Relations Between Women in Nineteenth Century America. Signs, 1, pp. 1-30.
Starr Sered, S. (1992). Women As Ritual Experts. The Religious Lives of Elderly Jewish Women in Jerusalem. Oxford University Press, New York, Oxford.
1 הביטוי "קול דממה רכה" מבטא את מורכבותו של הקיום הנשי בחברה הפטריארכאלית. הוא מכיל מצד אחד, את אחד המאפיינים של החוויה הנשית בתרבות האנדרוצנטרית – השתיקה, חוויה הנכפית על האישה בתוקף הנורמות הסוציו-תרבותיות הגבריות. מצד שני, מושתת ביטוי זה גם על אמצעים מתחום מסורת הכתיבה הנשית: המרקם (האוקסימורוני-סינסתיטי) הרך "קול דממה רכה", וניכוס הפסוק המקראי "קול דממה דקה" (מלכים א', י"ט, י"ב), (המתאר את קולו של האל ומופיע גם בתפילת נתנה תוקף בימים הנוראים).
2 האסכולה הצרפתית של הכותבות הפמיניסטיות (למשל איריגאריי, 1977; (Cixous 1976 מדגישות את הצורך של נשים לבנות מחדש את "מוסדות" התרבות שלהן (כמו לשון, מיתוסים, טקסים), באמצעות חזרה למקורות ההנאה ולמיניות הנשית, המדוכאות על ידי התרבות הגברית. על פי תפיסה זו הלשון הגברית אינה רק ביטוי להגדרה העצמית אלא גם מעצבת אותה. הלשון הגברית מבנה גם את הזהות הנשית ומדכאת אותה. לדברי כותבות אלה יש למצוא שפה חדשה המבוססת על הגוף ועל המיניות הנשיים..
3 סטר-סרד (Starr sered, 1992) מצאה כי נשים תופסות את בית הכנסת כטריטוריה נשית וגברית כאחת, למרות השליטה הגברית על האיזור המרכזי ועל הטקסים המתקיימים בו, ומרגישות אוטונומיות בעזרת הנשים.
4 השיר פותח בביטוי "לא תהא מנוחתך" שהוא ניכוס הביטוי השגור המצטרף להזכרת מת, "תהא מנוחתו עדן". פתיחה זו רומזת לרטוריקה המרכזית של השיר: סירובה של הדוברת להצדיק את.
5 להלן דוגמאות של ניכוס תפילת הקדיש כפי שמוצאים ביטוי בשיר: הטורים "לא אצדיק את הדין ואֹמר ואֹמר ואֹמר יתברך", ו"למקום בו בקשת 'אמן' ו'אמן' כמו לפנים" – מהווים הד לביטוי "ואִמרו אמן" החוזר בתפילת הקדיש שלוש פעמים. הטור "יראה עניי וישמע ריבי" הוא עיבוד מחדש של הפסוק המביא את דברי ה' למשה ליד הסנה: "ראיתי את עני עמי" (שמות, ג', ז'), ושל קטע מתוך ברכת "גואל ישראל" שבתפילת העמידה: "ראה נא בעניינו, וריבה ריבנו". בדוגמא זו יש ניכוס של טקסט המופיע במקור כתיאור הרבים לצורכי הדוברת היחידה. עובדה זו מבטאת את השניות המאפיינת את התמודדות המאפיינת את שירי פנחס-כהן עם האבל האישי וכריכתו בציבור-הכללי. ניכוס הטקסט הקאנוני מוצא ביטוי גם בשילוב אלמנטים מצלוליים של התפילה כמו בטור "ימשוך ויוליך ויוביל ויסחב ויטלטל". סדרת הפעלים המוטים כולם בלשון יחיד, זכר, גוף שלישי, עתיד, ומחוברים באמצעות ו' החיבור מזכירה סדרת פעלים דומה מתוך קדיש היתום: "יתברך וישתבח ויתפאר ויתרומם ויתנשא ויתהדר ויתעלה ויתהלל". הפועל האחרון בטור השירי הוא "ויטלטל", המהווה צירוף צלילי של שני הפעלים האחרונים בתפילת הקדיש: "ויתעלה ויתהלל". שני המשפטים מעוררים תחושה דומה של מקצב, צלילים ומתח נשימה. בעוד שהדימיון הריתמי מקשר בין המשפטים הרי שתוכנם מעמת ומפריד ביניהם. הפעלים בתפילה המקורית מתייחסים ל"שמֵה דקודשא" – שמו של הקדוש ברוך הוא, ומייצגים את שבחו, ואילו הפעלים בשיר מתייחסים לנשמתה של הדוברת, ומייצגים את תחושת הזעזוע הפנימי העמוק שלה עקב המוות.
ניכוס תפילת הקדיש פועל גם ביחס לגינוניי הטקס הקשורים אליה בבחינת ניכוס "טקסט שאינו כתוב". הכוונה למשל לנוהג של אומר הקדיש לצעוד שלושה צעדים לאחור ושניים לפנים עם סיום התפילה. ניתן להניח כי מתוך אסוציאציה למנהג זה מתארת הדוברת את תפילתה אל הגבר המת כריקוד משותף "בקצב / כפול צעדים […] נענים בתנועה למושך בחוטים". היא חווה את עצמה בתפילתה כמריונטה שתנועותיה וחייה מוכתבים על ידי ה"מושך בחוטים". (קשה להימנע מלקשר את הביטוי-דימוי ה"מושך בחוטים" לכינוי השגור לאל – ה"יושב במרומים", גם בשל הביטוי החזותי של הדימוי, וגם בשל הדימיון הצלילי שבין הביטויים).
6 מחזור לעם ישראל, ימים נוראים, סיני, תל-אביב, 1971, עמ' 99. המילה "שחרית" – שם תפילה – בכותרת השיר, המחליפה את המילה "מוסף" במחזור, משאירה את הטקסט השירי בתחום הטקסי של העולם היהודי-דתי, מחזקת את משמעותו של הניכוס ומקשרת אותו לתחום המרכזי רוחני.
7 במחזורים אחדים מופיעה הדרכה מורחבת יותר לפני תפילת הנני העני ממעש כמו למשל "תפילה לחזן לאמרה בכוונה וברתת ובחרדה קודם התפילה", מחזור רבא ליום הכיפורים, אשכול, ירושלים, עמ' 295.
8 אוסטרייקר (Ostriker, 1985) הקוראת לנשים לגבש שפת כתיבה ייחודית להן, טוענת כי חיקוי קונבנציות הכתיבה הגבריות "מזהמת" את הכתיבה ופוגעת באותנטיות שלה.
