"משוררת הסינתזה הגדולה" כינה נתן זך את חוה פנחס כהן בציינו את החיבורים הלשוניים, הסמליים, המוטיביים, המיניים והדתיים שבשירתה. בסינתזה של חווה פנחס כהן אין נחמה ורפואה, הסינתזה אינה בין כמה גופים נפרדים, הסינתזה היא עצמה הגוף, היא-היא הקורפוס. הסינתזה בשירת פנחס כהן אינה אלא שורת תפרים סדורה הפוצעת בבשר לכאורה לאחותו, אך כל נקב בעור פצע פעור יוותר שרק סדרת תפרים נוספת תוכל לשוב ולהיכשל בניסיון להעלות לו ארוכה.
לעתים רחוקות זוכה משורר, או אמן בכלל, לראות בכינוס עבודותיו עוד בחייו. לפני מספר חודשים (2008) יצא בישראל ספר שיריה הגדול של חווה פנחס כהן, מחשובות המשוררים הפועלים כיום בישראל, ספר המכנס את כל עבודותיה עד כה. בספר שבידיכם ביקשנו להביא בפני הקורא ההולנדי תרגום מבחר משירי אוסף זה בצד המקור העברי. בתרגום שבידיכם, יש לציין, הספר הראשון של משורר עברי המתורגם להולנדית או פלמית, ביקשנו להציג מבחר מקיף מיצירתה של משוררת עברית מרכזית לקורא ההולנדי ולשיח הספרותי ההולנדי.
שירים ניתן לקרוא כיחידות טקסט עצמאיות, כקשורים זה בזה ברמות שונות של אינטימיות, ככליל סונטות, מחזור שירים או אף כאיבר אורגאני בספר שיש לקוראו ביחס לשירים האחרים המופיעים בו. שירים אפשר כמובן גם לבחון במסגרת קורפוס אמנותי שלם של משורר שעבודתו נחתמה, או ביחס לביוגרפיה שלו. במבוא להלן נקרא באופן צמוד ארבעה משירי הספר המתורגם, סוג קריאה שהועדף על פני ניסיון לתאר במעוף-הציפור את עבודתה של פנחס כהן מכמה סיבות. הקריאה הצמודה של השירים, מעבר ליתרונות הרבים הטמונים בה, תסייע בידינו, בו-זמנית, להציג במידה רבה של אחריות, גם כמה הערות כלליות באשר ליצירת פנחס כהן בכללותה. זאת ועוד, באמצעות הקריאה בשירים הללו בכוונתי לתת חכה בידי הקורא ולא רק דג בודד, באמצעותה יוכל לדוג לו משמעויות ופרשנויות גם בשירים הללו וגם בעשרות השירים האחרים המובאים בספר זה. נפתח בשיר שנבחר לפתוח את כרף האוסף העברי, שיר שאינו שייך מבחינה אורגנית לאחד משבעת ספרים המופיעים באוסף.
ובשעתא דאצטריך עלמא רחמי
בשעה שהעולם צריך לרחמים, מספר לנו הזוהר (זוהר "אחרי מות", דף ע', ע"א), על האדם לבקש רחמים מנשמות הצדיקים המתים, שתפעלנה בצינורות הרוחניים המקובלים עד שתגיע עתירת האדם בפני האל. ממשיך הזוהר ואומר: "ועל דא אמר שלמה, "ושבח אני המתים שכבר מתו" [קהלת ד, 2][1]"" (זוהר "אחרי מות", דף ע"א, ע"א), לא המתים שנפטרו מעולם החטא של מטה הם הזוכים לקנאה כפי שמובא בקונטקסט של קהלת, אלא המתים שעברו לעולם של מעלה, הם הזוכים לשבחו של הזוהר, מפני שביכולתם לבקש שם רחמים על העולם של מטה.
השיר המובא לעיל, כמו בשירים רבים של פנחס-כהן יש לציין, מבטל את האבחנה המסורתית בין קודש לחול. אין כאן דימוי, או אפילו מטאפורה, קיפול הכבסים, גיזום הוורדים וכתיבת הספר אינם רק חלק מעבודת הקודש הם עבודת הקודש שהיא עבודת החול. מלאכת הכתיבה היא מלאכת מחיקת הגבולות המקובלים ושרטוטם של גבולות חדשים.
ואכן, הוספת הדף לספר אינה אלא עלייה בסולם יעקב, סולם החולמים על הברית בין האדם, זכר או נקבה, זכר ונקבה, ובין האל. "כמו עולה שלב בסולם יעקב נפתחה האדמה שעליה עמד"- כזכור נאמר על סולם יעקב שהוא "מוצב ארצה" (בראשית כ"ח, 13)[2] אולם סולם הדוברת מוצב התהומה, תלוי אי שם באין שבאדמה הפעורה. כל דרך המובילה מן האין בהכרח אל האין תוביל, והיא אכן "תהום עשויה מלים באותיות משוכלות". משחק האותיות בין מהות ותהום אינו רק המשחק בין נוכחות והעדר אלא הוא מהווה תהום אונתולוגית בעצם אפשרותו הנצחית. ברווחים שבין האותיות תהומות נפערות, "תהום אל תהום קורא" (תהלים מ"ב, 8),[3] ובקריאתם שוב נוצרות מלים ושוב נפערות התהומות. "פעם ידעתי לאפות חלומות תפוחים ואגוזים", חלומות עשויים תפוחים ואגוזים, לכאורה רסיסי היום שהיה שחלף, אך לא כך הוא, החלומות כתפיחת תפוחים כושלת, תפחו למפח ומפלה, האליטרציה המעוררת אשליה של אחדות ושלמות בין החלום והמציאות מובילה אל המפח והמחלה. המפח והמחלה הם הזוג היוצאים כחתן וכלה מבית ערטילאי ושברירי העשוי "גשם זיכרון ומיתה מתוקה". הבית, כמגדל בבל, כסולם יעקב, אינו חלומות תפוחים ואגוזים אלא צפייתו הנצחית של האדם להתאחדות עם השלם, צפייה העשויה אין וסופה יבוא רק במיתה המתוקה. מיתה מתוקה זו היא המשיבה אותנו אל כותרת השיר, שיבה אירונית יש לציין, מיתה המאפשרת למושאה להצטרף לעולם של מעלה, עולם המתים המבקשים רחמים על החיים המשתטחים על קבריהם, בטרם יצטרפו אלה אף הם למקהלת המתים השרה את שירת התהומות.
ניסן והכיסא הריק
השורה הראשונה של השיר פותחת בתמונת ליל-סדר פסח תקינה לכאורה. אחד-עשר אנשים יושבים ושרים. השורה השנייה כבר מספרת כי הכיסא ממול היה ריק. ממול מי? ממול השָרים? הרי השולחן כמוהו כמעגל. כבר כאן, מקהלת השרים מעלה תחושה של פולחן, של עבודת אלילים אפילו, של הכיסא שממול. אבל הכיסא ריק הוא. קריאה נוספת בשורה הראשונה מעיד שוב על שלמות שבורה, "יָשַׁבְתִּי וְשַׁרְנוּ מִנְיַן אֲנָשִׁים וְעוֹד אַחַת", עשרה אנשים, מספר המעיד על שלמות, נשבר על ידי הדוברת, "ועוד אחת", מותירם אחד–עשר, לא שנים–עשר, המספר הבא שיכול להעלות תחושה של שלמות בתודעתנו. הנוכחות הנעדרת היא חלק בלתי-נפרד ממהלך ליל הסדר. במהלך הסדר נהוג לשתות ארבע כוסות. במזיגת הכוס הרביעית והאחרונה נהוג למזוג כוס נוספת המיועדת לאליהו הנביא, הסובב על פי המסורת בין בתי ישראל, ואף לפתוח דלת לכבודו. את הכוס המלאה מציבים לעתים על אדן החלון או בפתח הדלת. חג הפסח אינו רק חג הגאולה ההיסטורית של עם ישראל ממצריים הוא גם חג הגאולה העתידית האוניברסאלית של העולם כולו. על פי הפסוק, "הִנֵּה אָנֹכִי שֹׁלֵחַ לָכֶם אֵת אֵלִיָּה הַנָּבִיא לִפְנֵי בּוֹא יוֹם יְהוָה הַגָּדוֹל וְהַנּוֹרָא" (מלאכי כ"ג, 3), נדרש תפקידו של אליהו כמבשר הגאולה, מבשר בואו של המשיח ותחיית המתים.[4]
המתכנסים מבצעים פעולות של חול בתוך הקודש לכאורה, במהלך ליל הסדר, "דִּבַּרְנוּ וְשַׁרְנוּ וְאָכַלְנוּ". המשפט הבא מלמד אותנו כי הייתה מעין כוונה בפעולות החול הללו: "והכיסא ריק", ז"א, למרות ביצוע הפעולות נותר הכיסא ריק, כאילו הן היו חלק מהניסיון להשביעו, למלאו. ואז, בשורות הבאות,נוצר מעין ריקוד עם האין, ליד, ממול, מימין ומשמאל, אך הכיסא עדיין נותר ריק. השירה הפכה לצעקה ולזעקה, לנסות ולמלא את הריק לפחות בקול ההומה כהמיית הכבש התמים, "מיתר משורר בינינו לבינו", אך הכיסא נותר ריק.
ולבסוף, בתום ליל הסדר, לא נותר אלא לברך וללכת, אך ריקותו של הכיסא מסרבת להרפות. מכל המתכנסים הוא עוקב אחר הדוברת, "דפק ברגלי העץ על דלת" ביתה וקרא "פתחי לי פתחי לי פתחי". הרמזים הארוטים, גם לשיה"ש ברורים "קוֹל דּוֹדִי דוֹפֵק, פִּתְחִי-לִי אֲחֹתִי רַעְיָתִי יוֹנָתִי תַמָּתִי" (שיה"ש ה, 2). ומה קורה אז, הכיסא הריק נכנס אל המיטה ומחבק בארבע רגליו את הדוברת. בעוד רק פרשנויות לשיר השירים הפכו אותו לאלגוריה על האהבה בין האל ועמו (פרשנויות יהודיות ונוצריות כאחת), הרי כאן אין אנו יודעים למי שייך הכיסא הריק, כיסא הכבוד של מלך המלכים, כיסאו של המשיח המבושש לבוא, של אליהו מבשרו, או כיסאו של האהוב הנעדר מליל הסדר. הכיסא הריק כמוהו כמו קרבן הכבש התמים שלאחר חורבן הבית.
עניין עבודת הקודש ועבודת האהבה נקשרים שניהם במצוות קרבן הכבש התמים. "וַעֲשִׂיתֶם, בְּיוֹם הֲנִיפְכֶם אֶת-הָעֹמֶר, כֶּבֶשׂ תָּמִים בֶּן-שְׁנָתוֹ לְעֹלָה, לַיהוָה" (ויקרא כ"ג, 12). בזמן שבית המקדש היה קיים היו מקריבים את קרבן העומר ביום השני של פסח, ז"א, בשישה עשר בחודש אייר. הזוהר תהה מדוע יש להוסיף את קרבן הכבש התמים לקרבן העומר, קרבן השעורים, והשיב, שקרבן הכבש הריהו כתוספת שמוסיף החתן לכתובת הכלה "בכל יומא דמועדייא צריך לקרבא קרבנא דיליה צריך לקרבא עליה תוספת דאית ליה כגון תוספת כתובתא ומתנתא דאוסיף חתן לכלה" (רעיא מהימנא, אמור, צ"ח, ע"א). מהי מצווה זו בלא כוהן שיעשנה, מהו כוהן בלא מקדש, מהי מצוות האהבה בלא אהוב, כיסא ריק, נוכחות שמצביעה על היעדרות טוטלית בעצם נוכחותה.
מנחם, אהובי
כותרת השיר רומזת לנו, לכאורה, על שיר המיועד אל נמען אהוב. מנחם. מצטיירת תמונה. בנקודת בחלל מוגדרת בדיוק מחלֵן, "בְּסֻכַּת הַדְּרָכִים עַל כְּבִישׁ גּוֹלָנִי כַּרְמִיאֵל", קונה הדוברת פרות מרוכל דרכים ערבי. הרוכל טופח בעגלגלות המלון שביקשה, ממשיך ומשבח את פרותיו בהכריזו בערבית "בלדי", מקומי ובהשאלה מקורי, אמיתי, אותנטי, "שֶׁזֶּה הַבָּלָדִי וְאֵין בִּלְתּוֹ". בשורות הבאות צצים שפע רמזים ארוטיים. הדוברת אינה 'עומדת בַּפִּתּוּי' ונועצת "שִׁנַּיִם בִּסְגֹל בְּשָׂרָהּ/ שֶׁל תְּאֵנָה וּבִלְשׁוֹנִי אָסַפְתִּי וְהִפְנַמְתִּי הָעֵדֶן הַמָּתוֹק". הקשר עתיק-היומין בין מזון ומין שב ומופיע גם בשיר זה. התאנה, נמשכת מגופו של הרוכל המפתה "בְּמֶתֶק שְׂפָתַיִם" ומכריז על מתק הפרי. אין כאן משחק מילים גרידא, אלא יצירת קשר בין המוכר ובין מרכולתו, לא פרות הוא מוכר כי אם את עצמו. האומנם ניצבים אנו עוד "בְּסֻכַּת הַדְּרָכִים עַל כְּבִישׁ גּוֹלָנִי כַּרְמִיאֵל", נדמה שכן, הרוכל ממשיך להעיד על פרותיו בערבית, "חִילוּ חִילוּ תְּאֵנֵי הַבָּלָדִי", יפוּ תאני הבלדי. הנחש פיתה את חווה בפרי, חווה, שם המשוררת, ועלי העץ של פרי אחר שמשו בידיה ובידי אדם לכסות את ערוותם, עלי התאנה. וכאן, הפרי המכסה את הערווה הוא פרי הפיתוי. הדוברת משיבה לרוכל הפתיין, ומתריסה למולו ולמול הנוסעים על הדרך
bloody בָּלָדִי
bloody בָּלָדִי
יָא, אָחִי, יָחוּל אוֹתָנוּ הָאֱלֹהִים
לפנינו מופיע שימוש במילים זרות בגוף הטקסט העברי, שוב, חלק ממתיחת הגבולות בשירתה של חווה פנחס כהן. האליטרציה, bloody בָּלָדִי, הערבית והאנגלית, הבלדי הארור, היא אליטרציה אירונית, כפי שראינו בשיר "ובשעתא דאצטריך עלמא רחמי". דם הפרי, דם הבשר, הדם הזולג מן המתח שבין הזכר והנקבה, היהודי והערבי, האדם והאל, המתח המיני על כל מובניו, מהאישי ועד האוניברסאלי, מסתיים, ב"יָא, אָחִי, יָחוּל אוֹתָנוּ הָאֱלֹהִים". שוב מופיעות הערבית והעברית, ושוב האליטרציה בין "חִילוּ" ו"יָחוּל". בברכת האחים שלה מעקרת הדוברת את המתח המיני שהצטייר קודם, שאולי לא היה אלא פרי דמיונה בלבד.
וְהוּא סִדֵּר אֶת הַמֶּלוֹן הַבָּלָדִי וְהַתְּאֵנִים הַבָּלָדִי
וְהָעֲנָבִים הַבָּלָדִי בְּקַרְטוֹן
וְשָׂם בַּמּוֹשָׁב הָאֲחוֹרִי שֶׁל הַמְּכוֹנִית
אָמַרְתִּי לוֹ שׁוּקְרַן אָמַר לִי תְפַאדַלִי
בקצב הבלדי נשמע השיר כעת, מסודר כמו הפרות בארגז לתפוס את מקומו במושב האחורי של תודעת הקורא. הדוברת אף מקנחת את פיה כאילו מעשה האהבה בינה ובין הפרי לא התרחש מעולם, אפילו לא בדמיונה, רק בדמיוננו. אך אז שוב, תפנית.
קִנַּחְתִּי אֶת פִּי וְעִגַּלְתִּי עִגּוּל עַל בִּטְנִי
וְאָמַרְתִּי לוֹ, אִינְשַׁאלְלָה
אוּלַי אִבָּנֶה מֵאֵלֶּה הַפֵּרוֹת. וְנָסַעְתִּי.
אכן היה כאן מעשה כאן אהבה, מעשה שסופו, אינשאללה, יחול אותנו האלוהים, פריון. השימוש המיוחד במילה "אִבָּנֶה" מוביל אותנו לשרה המבקשת מאברהם: "בֹּא-נָא אֶל-שִׁפְחָתִי, אוּלַי אִבָּנֶה מִמֶּנָּה" (בראשית ט"ז, 2). שפחת שרה היא הגר, אם ישמעאל, אבי ערב, שאחד מצאצאיו מוכר את פרותיו העסיסיים ומכריז בקול, בּלדי.
כעת אנו חוזרים לאחור לשם השיר ונזכרים ששמו "מנחם, אהובי", שיר המופיע בקובץ ששמו "משיח" שכותרת המשנה שלו היא "שירים על מה ששח לי מנחם אהובי". כבר כותרת הספר, אם כן, הופכת את הארוס והאגפה גם יחד לפעילויות דתיות שווות-ערך. אחד משמותיו של המשיח במסורת היהודית הוא "מנחם", כשם שנאמר במסכת סנהדרין צ"ח, ע,ב: "ויש אומרים מנחם בן חזקיה שמו שנאמר (איכה א, 16) כי רחק ממני מנחם משיב נפשי". המפגש הארוטי, שגם בהתרחשותו אנו מטילים ספק, בין הדוברת ובין רוכל הפרות הערבי הופך למפגש טרנסנדנטי בין הסובייקט העורג ובין המשיח. כלום ייתכן שהמשיח היהודי, מלך העולם העתיד לבוא אינו אלא רוכל פרות ערבי פלרטטני על אם הדרך "בְּסֻכַּת הַדְּרָכִים עַל כְּבִישׁ גּוֹלָנִי כַּרְמִיאֵל". נקרא את העמוד הקודם ממסכת סנהדרין, שם מופיעה אולי לראשונה, דמותו של המשיח כאדם בשר ודם החי במקום הלא צפוי ביותר. רבי יהושע בן לוי שואל את אליהו הנביא, מתי יבוא המשיח, ואליהו עונה לו, אתה רוצה לדעת, לך ושאל אותו בעצמך. קשה להתעלם מההומור הלקוני כמעט של הטקסט התלמודי. איפה אמצא אותו, מתעניין רבי יהושע בן לוי. הוא יושב ברומא "בין עניי סובלי חלאים" (סנהדרין צ"ח, ע"א). הקודש והחול, כעת בדמות הארוס והאגפה, על פי האבחנה האפלטונית הידועה בין אהבת הבשר ואהבת הרוח, שבים ומתאחדים בשיר זה, ואין זה חשוב מהו טבעו של המפגש, חשיבותו היא בעצם היותו, בעצם היות מקום מפגש למשוררת לנסוע ממנו הלאה. וְנָסַעְתִּי. העניין הארוטי, במובן הדתי, דתי אוניברסאלי, ובמובן האישי ביותר, הגופני, האנושי, מופיע בשירים רבים של פנחס כהן. ובדברנו על כך קשה שלא לחשוב על אחד הרעיונות המרכזיים ביותר בתרבות המערבית, על בן האלוהים, שדמותו יחד עם מוטיבים נוצרים אחרים, שבים ומופעים אף הם בשירתה.
מתי אתה
אייכה, מחפש אלוהים את האדם, אייכה (בראשית ג, 9), ובתרגום לעברית מהתרגום האנגלי, where are thou, אֵיפֹה אַתָּה, אֵיפֹה אַתָּה אָדָם. השאלה נכתבת "בְּאוֹתִיּוֹת לָטִינִיּוֹת דּוֹבְרוֹת אַנְגְלִית", הלטינית, דרך האנגלית, רומזת לנו על דתה האחרת, הנצרות. הדוברת אינה כותבת לבן שיחה היא כותבת אותו, בַּמַּחְשֵׁב הַנּוֹדֵד אִתִּי. גם היא, כותבת הטקסט, גם כלי העבודה, השפה, נודדים, ואם בענייני שפה אנו עוסקים, אין הם נודדים בין מקומות אלא בין משמעויות.
הדוברת, הפונה אל האל, זוכה לתשובה: זֶה לֹא הַשְּׁאֵלָה לְבֶן הָאָדָם אוֹ לַ-divi filius, שַׁאֲלִי: מָתַי אַתָּה. הדוברת מחפשת אחר האל ושואלת אייכה. לא האל מחפש את האדם החרד על חטאו בקריאה אייכה אלא האל למרבה הפליאה עונה ומתקנה. כך לא מדברים לבן האדם או לבנו של האדם שהפך לאל.[5]
האדם הפך לאל שהפך לאדם הדובר דרך המחשב וסדרה של מילים פורטת את הווייתו האלוהית המונוליתית, המוחלטת, לסדרת אפשרויות הוויה אנושיות, אִישׁ, אֱנוֹשׁ, אִינְדִיבִידוּאוּם, למעגל החיים של האל המת ושב לתחייה, יָלוּד, מֵת, בָּא, שָׁב. המעגל הנצחי הוא המימד העל-זמני המצוי בשם המפורש של האל היהודי, המילה הלא-הגויה בה נפתר פרדוקס הזמן האריסטוטלי באמצעות ביטול ההבדלים בין שלושת הזמנים העבר, ההווה והעתיד, כפי שפורש לא אחת הפסוק "וְאָמְרוּ-לִי מַה-שְּׁמוֹ, מָה אֹמַר אֲלֵהֶם; וַיֹּאמֶר אֱלֹהִים אֶל-מֹשֶׁה, אֶהְיֶה אֲשֶׂר אֶהְיֶה" (שמות ג', 13-14). על כן מצווה אותה האל-אדם אל תשאלי אייכה "שַׁאֲלִי: מָתַי אַתָּה".
דְּעִי אוֹתִי מצווה עליה האל-אדם, ושוב עולה בדעתנו הדיכוטומיה בין הארוס והאגפה, אך כעת תוך התייחסות ושינוי גרסתה האוגוסטיאנית. נקודת המוצא לאגפה האלוהי היא הארוס האנושי, זאת ועוד, בהופעת האל כאדם, כאִישׁ, כאֱנוֹשׁ, כאִינְדִיבִידוּאוּם, יכול האגפה להתממש כארוס, אך עדיין, זו אהבה מסוג מיוחד ביותר. הידיעה המתוארת היא "מֵהַמָּקוֹם בּוֹ אֵין לָדַעַת רַק לְהַרְגִּישׁ בִּלְתִּי אֶפְשָׁרִי", מקום ממנו עולים "אֶל הָרָגִישׁ הַלֹּא נָגִישׁ". זהו המקום המתואר בדימוי היפהפה השב ומזכיר לנו האדם שהפך לאל, מקום שאינו מקום אלא פעולה, פעולת העלייה שהיא "כְּמוֹ אוֹר יָרֵחַ הַנִּפְרָשׂ כְּשָׁטִיחַ לַהוֹלְכִים עַל הַיָּם". האל-אדם ממשיך ואומר כך לדוברת "דְּעִי שֶׁאֲנִי הֲלִיכָה", הוא אינו אובייקט או סובייקט אלא שם פעולה, הליכה, יתירה מזו, שם פעולה המצויה בתנועה מתמדת לא רק בשל תפקידה הדקדוקי של המילה אלא גם בשל משמעותה הדנוטטיבית.
אֲנִי הָעוֹבֵר לְלֹא שְׁנַת וּמֵת כָּל שַׁבָּת
וְקָם מִתּוֹךְ הַהַבְדָּלָה מִתּוֹךְ רֵיחַ בֹּשֶׂם הַהֲדַס וּמַגַּע הַיַּיִן בָּאֵשׁ
כעת שב השיר אל הסימבוליקה היהודית. בתום השבת נאמרת ברכת ההבדלה המסתיימת במילים "ברוך אתה ה' המבדיל בין קודש לחול"[5] ובמעשה כיבוי נר ההבדלה ביין הקידוש. אם האל הוא נצחי, אם הוא הזמן כולו, ללא עבר הווה ועתיד, האדם לעולם לא יצליח לדעתו. רק בהבדלה, אותו רגע בזמן המשרטט בעדינות, בקושי, את מעגליות הזמן, היא המקום בו ניתן לחוש באל המתגלם לרגע, מת ושב לחיים כעוף-החול.
עִם צַעֲקַת הַכּוֹאֵב
אָנָּא אֲדֹנָי הוֹשִׁיעָה נָא אָנָּא אֲדֹנָי הוֹשִׁיעָה נָא אָנָּא
מי הוא הזועק, האדם המתחנן לנוכחות האל, אל שאלת ה"איפה" הטיפשית כל-כך, הילדותית כל-כך, האנושית כל-כך, האמיתית כל-כך, או שמא אין זה אלא האל שהיה לאדם הזועק לעזרת עצמו לאחר שנצרב הזמן בבשרו.
וַאֲנִי אָז מֵת.
לכאורה הסתיים המאבק בין האל והאדם בניצחון הממד האנושי שבו. הוא מת. כמו באחד הפרדוקסים הידועים ביותר, אם מת כיצד זה העיד על עצמו, כיצד אמר את מותו. האל האומר את מותו הוא האל השב ומתחייה להרף למול האדם החש בו באוב העשן העולה מהנר הנכבש באש.
סיכום. להיאחז בתרגום כמו פגום
ירדה יד משמים ובללה
את דרכם של הקלף מבית המזוזה
והפטיש הכה ביד הריקה
ראה אותנו
נאחזים בתרגום כמו פגום
להבין זה את זה
Traduttore traditore. How to translate the familiar Italian adage? ‘A translator is a traitor’, ‘Übersetzer ist Verräter’, ‘le traducteur est traître’. Each of these is a more or less satisfactory rendering of the meaning of the original, yet at the same time effectively demonstrates why speakers of English, German and French quote the Italian.
אומר לנו רומן יעקובסון בטרם יחתום את דבריו במילים "שירה, בהגדרה, אינה ניתנת לתרגום".[6]
לנו, למרבה הצער והשמחה אין אלא להסכים עימו. בגידת המתרגמים טמונה בעצם הווייתם, מנוסחת בהגדרת תפקידם, מהווה את השתי עליו ייארג ערב מעשה ידיהם. נדמה כי כל מעשה תרגום מאבד בהכרח מן המשמעות הראשונית במלאכת ההרקה מכלי לכלי. אם נמשיך קו חשיבה אפלטוני זה נגיע עד מהרה לרעיון כי השיר המקורי אינו אלא חיקוי לטקסטי-מקור אחרים, יהיו אלה תמונות הטבע וצליליו, חזיונות שמימיים, דברים מפי הגבורה עצמה או לחשי המוזות באוזני האמנים. כשם שחלק ממעשה האומנות של השיר היא כישלונו לתרגם את החוויה, הרגש, התמונה, העומדים ביסודו, כך הופך התרגום למעשה אומנות שאיכותו נמדדת על פי המידה בה הצליח להיכשל ביצירת השיר מחדש בשפה זרה, או שמא, ביצירת שיר חדש המתאר משהו מן השפה האוניברסאלית עליו הצביע לראשונה שיר המקור. אין לנו אלא להיאחז "בתרגום כמו פגום
להבין זה את זה".
