לקריאה בכתב העת לחץ כאן
בקצה השיר ישן איש
מרים גולן | אל העיר קינה | הוצאת כנרית, 2020 | עמ' 86
מאת: חוה פנחס-כהן
השיר "אחרי שנקרע" המקדים את שירי הספר אל העיר קינה, ומופיע על הכריכה האחורית הוא מעין שיר מוטו המחזק את ההבנה המתקבלת עם שם הספר – מדובר בספר העוסק ב"אחרי מות". השיר נפתח במילים "ומה על זו שלא הצליחה / לעבור, שנאלמה מול קירות המים והמרכבות / וכובד הלב והכשלון", ומסתיים בשורות: "זו ששמלותיה נפרשו // ורוו שידעה שלא תצא מזה ויכלה רק לשיר". זוהי הכרזה ארספואטית האומרת שהדרך היחידה לשרוד את האבל היא באמצעות השירה. השירה היא בבחינת הישרדות, הכרח. זו אמירה ארספואטית מחייבת, וכגודל ההכרח גודל השירה.
על כריכת הספר מופיע פרט מתוך איור של המאיירת המוכשרת גבריאלה ברוך. בבסיס האיור רדיו המשלב קסטות ודיסקים, מודל מיושן ששני הרמקולים שלו פונים אל החזית; ומעל הרדיו דימוי של שני הכרובים שהיו מעל המשכן, אף הם מורכבים מאיור בתוך איור של שני עצים שמהם יוצאות כנפי הכרובים הרוכנים זה לזה, והאיור כולו על כתפיהם. האיור – סוריאליסטי ומבקש להתפרש – הוא חיבור בין איברים שאין ביניהם קשר בעולם הריאליסטי מבחינת המקום, הזמן או הממדים שלהם. אלה חיבורים שהמשוררת יוצרת כמדרש פרטי שלה למציאות, ומאפשרת להם להתקיים כמובנים מאליהם למרות הזרות. חיבור בין המיתי והמקודש ובין המוזיקלי, הטכנולוגי והעממי. הכרובים המעורים זה בזה (זכר ונקבה) מעל הכפורת שעל ארון העדות (באיור מכשיר הרדיו המהווה בסיס למפגש הכרובים הוא כארון העדות) מייצגים את מידת הדין ומידת הרחמים. הכרובים הוצבו בקודש הקודשים, במה שקרוי לפני ולפנים, ומבין הכרובים נשמע קולו של אלוהים. זה השער שבחרה המשוררת לספרה, ונדמה לי שכמה ממפתחות הקריאה של הספר מצויים באיור זה.
אל העיר קינה הוא ספר חזק ומוקפד. הוא נע בין המיתי לעכשווי. השפה טעונה, מהדהדת ומתכתבת עם מקורות יהודיים ושירה עברית (יונה וולך וחביבה פדיה) ומקורות בתרבות המערבית (ג'יימס ג'ויס או פילומנה מהמיתולוגיה היוונית), ויש בו מטעמה של הערבית (אום כולת'ום), שפת מוצאה של המשוררת. זוהי פואטיקה מאופקת, מעובדת, מתיימרת.
הספר בנוי ממחזורי שירה ושירים בודדים, אולם לדעתי יש לקרוא אותו כשיר אחד ארוך; כפרגמנטים ההולכים זה אחר זה שמוטיב הפרדה מקשר ביניהם. יותר מאשר מדובר בקינה על העיר, זוהי קינה על האהבה, על אובדן דמות יקרה ועל המשפחה המתפרקת, על הגוף הנפרד מהנמען שלו – ממושא האהבה שלו. חלקו השני של הספר הוא מחזור קינה על יחיא, אחיה של הדוברת בשיר.
"כל הלילה הקשבתי לשירים" הוא שם השיר הפותח את השער הראשון והמרכזי של הספר. השיר מתאר את מצב הנפש לאחר אירוע טראומטי, משברי. הדוברת אינה מספרת את סיפור האירוע, אלא את שבריו, את מצב הנפש והתנועה שאחריו, את ההשתקפויות שלו בתוך התנועה ובתוך השפה ובהימנעותה מסיפור ה"סיפור" בשורות קצרות – היא עושה שירה. השיר קצבי וחסר רצף סיפורי, ונמסר אל הקורא באמצעות הקצב והפערים שבשיר. הוא פותח בכישלון ולאט מגביר את הקצב ואת החזרות הסוחפות את הקורא. היא עוברת מהילדה שהייתה, "ולא הבנתי שאותי אני שרה / לא את הילדה שחתכה בשערה עד סופו", אל הווה הכתיבה: "אִשָּׁה בַּת אַרְבָּעִים / שְׁנֵי יְלָדִים לֵב שָׁבוּר שַׁרְתִּי / […] שַׁרְתִּי בִּשְׂפָתַיִם לֹא נָעוֹת בָּאָזְנִיּוֹת / שַׁרְתִּי מַבִּיטָה מִן הַחַלּוֹן / אִישׁ לֹא חִכָּה בַּתַּחֲנָה. / לְאָן הָלַכְתִּי" (עמ' 9).
ייחודו של הספר נעוץ בקול הפנימי של אישה צעירה, אם לשני ילדים, הנפרדת אולי בעל כורחה מאהובה, אך שרה אל העיר. בגופה היא כבר נפרדה, אך קולה הפנימי עדיין כרוך אחר האהוב וקורא לו, ומתנהלת תנועה בין הדיבור אל הילדים ובין הדיבור אל הגבר השובר. העיר אליה היא חוזרת, עיר ילדותה, היא עיר ההווה שבה היא מתהלכת ונוסעת באוטובוסים. העיר שבתוכה היא נעה היא השתקפות מצבה של הדוברת – היא העדה. וכך היא כותבת בשיר "בדרך אל העיר": לְאָן שֶׁהָלַכְתִּי / בָּאתִי אֵלֶיךָ // שַׁעַר יָפוֹ / הַמִּדְרָכוֹת שֶׁלִּי / מְבוֹאָה קְרִירָה / בָּאתִי אֵלֶיךָ // וְהִיא / שֶׁרָאֲתָה אוֹתִי / בְּעָנְיִי / בַּעֲווֹנִי / קוֹנָה עוֹלָמוֹת / בָּאֲוִיר / אֵין לָהּ מִדַּת הַחֶסֶד / הִיא מַנִּיחָה לִי / לְהִתְנַפֵּץ // וּלְהִתְנַפֵּץ" (עמ' 12). בהמשך השיר היא פונה אל האיש: "לֹא דִּבַּרְתִּי עִם אִישׁ מִלְּבַדְּךָ // עִם אִישׁ מִלְּבַדְּךָ / לְאָן שֶׁהָלַכְתִּי בָּאתִי אֵלֶיךָ" (עמ' 13); ובשיר הבא, נטול הכותרת – "כְּשֶׁאָמוּת / אָשׁוּב אֵלַיִךְ" (עמ' 14). התנועה בין העיר, האישה והאיש היא תנועה דרמטית המאפיינת את חלקו הראשון של הספר. הרמקולים הפונים לפתוח את הספר נושאים את קולה מתוך הלפני ולפנים בין כנפי הכרובים: "לְאָן נָסַעְתִּי בְּאוֹתוֹ הַיּוֹם רַק זוֹכֶרֶת שֶׁשַּׁרְתִּי / פְּנִימָה שַׁרְתִּי בְּעֵינַיִם רְחוֹקוֹת בְּפֶה סָגוּר וְכָל גּוּפִי / עַד הַיּוֹם כָּכָה." (עמ' 10). השירה פנימה היא הדוחפת את השירה הכתובה החוצה.
הכתיבה וההליכה הן פרי החידלון, הכישלון והאבל על הפרידה והגירושין המתגלים במחזור השירים "קריעה". במחזור זה נוצר נרטיב סיפורי אך פואטי, אומר אך לא מפרט, שומר על הפערים ועל הריחוק האסתטי – שיר, אך לא תרפויטי. הקורא עדיין קשוב למילים, למלאכת השיר ולרגש הנובע ומפעפע באיפוק רב, ולא להזדהות סנטימנטלית שנושא כזה מְזמן: "עִיר מִקְלָט מְבַקֶּשֶׁת עִיר מִקְלָט / חֲלוֹם מְבַקֵּשׁ חֲלוֹם / כְּאֵב מְבַקֵּשׁ כְּאֵב / יַד אֱלוהִים בָּעוֹלָם אֲחוּזָה בְּיָד / וְאֵין עוֹלָם / אֱלוהִים, / מִישֶׁהִי שֶׁלֹּא תִּהְיֶה יָפָה מִדַּי. בִּקַּשְׁתָּ // וְגַם: נִידָה וְכַשְׁרוּת וְשַׁבָּת. / עַל שְׁלֹשָׁה דְּבָרִים נָשִׁים מֵתוֹת בְּעֵת לֵדָתָן // אֲנִי חָיִיתִי. / לֵדוֹת קָשׁוֹת וְכוֹאֲבוֹת / אֲבָל חָיִיתִי // מַה שֶּׁבִּקַּשְׁתָּ עָשִׂיתִי." (עמ' 18). ובדבריה אלה היא מתכתבת עם המשנה הידועה ממסכת שבת ב':
"עַל שָׁלֹשׁ עֲבֵרוֹת נָשִׁים מֵתוֹת בִּשְׁעַת לֵידָתָן עַל שֶׁאֵינָן זְהִירוֹת בַּנִּדָּה, וּבַחַלָּה, וּבְהַדְלָקַת הַנֵּר."
כלומר נשים נידונות למיתה בשעת לידתן, שעה שבין החיים למוות, אם חלילה חטאו ולא הקפידו בהלכות נידה. מיתתן של האומללות המביאות חיים לעולם היא העדות על חטאן. נידה (שהיא חטא שבינו לבינה), הדלקת נר וחלה הן המחויבויות של האישה כלפי ביתה. גולן זועקת את זעקת לידותיה הקשות מאוד – "אבל חייתי" – כתשובה לדרישתו, ובלשון המשנה היא עונה לו: לא חטאתי, עשיתי מה שביקשת.
זהו אחד המקומות החשופים והכנים ביותר בספר – עוצמתיים וללא מסווה –ומאופקים בכל זאת. הדוברת באה חשבון עם בן זוגה, אהובה, אבי ילדיה, בלשון של אישה המעידה שהתמסרה, שוויתרה על רצונה לטובת רצונו, שספגה עלבון של "מישהי שלא תהיה יפה מדי". בשירים "הגר" ו"בקצה הדירה ישן איש" (עמ' 51 ו־53) הולכת ומושלמת תמונת הגירושין: "יָדַעְתִּי שֶׁהָיוּ אֲחֵרוֹת / רַבּוֹת, / עָלַיִךְ לֹא יָדַעְתִּי. // […] וְלֹא יָדַעְתִּי שֶׁגַּם בָּךְ הִבִּיט / כְּפִי שֶׁבִּי הִבִּיט. / שֶׁלָּקַח אֶת יָדֵךְ בְּיָדוֹ הַחַמָּה / שֶׁמָּתַח אֶת זְרוֹעוֹ וּמָשַׁךְ אֶת פָּנַיִךְ / אֵלָיו." (עמ' 49). תיאור הסיטואציה המדומיינת שבה בעלה חולק את אותן תנועות אהבה עם אישה אחרת וחשיפת הסיפור ברטוריקה של כנות, היא דרכה להימנע מעמדה קורבנית או מהאשמה, ולשמור על המבט הישר – מול בן זוגה. העלבון מתכנס אל תוך המילים: "בִּקְצֵה הַדִּירָה יָשֵׁן אִישׁ. / כִּמְעַט וְאֵינִי זוֹכֶרֶת אֶת מַרְאֵהוּ. / מִבַּעַד לְשַׁעַר חֲדַר הַיְּלָדִים / מֵעֵבֶר לְגֵיא הַמְּבוֹאָה / מֵעֵבֶר לְשֻׁלְחַן הָאֹכֶל / […] בִּקְצֵה הַדִּירָה יָשֵׁן אִישׁ / עוֹד יָמִים אֲחָדִים וְיֵלֵךְ." (עמ' 51).
וכאן אני רוצה להעיר שתי הערות בקונטקסט רחב יותר. משהו על רוח הזמן.
ההערה הראשונה נוגעת לנושא הספר: גירושין, פרידה, אֵבל. לאחרונה רבו ספרי המשוררות העוסקים בנושא הגירושין ופירוק המשפחה (רות חסין, נועה ברנד, איריס אליה כהן, אסנת אלדר, בכל סרלואי ועוד). מעניין לראות את כניסתו של נושא זה, שהיה שמור עד כה בעיקר לגברים בשירה העברית (אהרן שבתאי, ט. כרמי), דרך הפרספקטיבה הנשית. יהיה מעניין גם לבחון מתי ספר שירה, שהוא לא פעם עידון אומנותי לאירוע משברי העוסק בגירושין, נשאר בגבולות התרפויטיים, ומתי הוא ממריא; ומתוך הכאב מתפרצת שירה העומדת בפני עצמה, שירה ההופכת את חומרי החיים לאומנות מעבר לאירוע המתועד. אל העיר קינה מכריז על עצמו כקינה, כלומר כאירוע חברתי של שירת נשים הבוכות על המת. הקינה היא צורת שירה עשירה במסורת ובאופן ההבעה, והיא גם טקס מעבר חברתי שבו ניתן מקום לקולה של האישה היחידה המתאבלת על אובדנה. אל העיר קינה מאפשר לשמוע את קולה של אישה המקוננת על פרידה מאהובה ועל חורבן ביתה, אך קינתה מופנית גם כלפי פנים ובאה לידי ביטוי באמצעות השירה.
כמשוררת מודעת לעצמה, גולן אינה מספרת את הסיפור הביוגרפי בצורה מפורשת (כאופנה הפואטית האחרונה שנשענת על כוחו של הווידוי הפייסבוקי); היא בוחרת לשיר את שירתה דרך השפה על רבדיה ומעמקיה, ולא על דרך הזרם האוטוביוגרפי המעורר הזדהות ופליאה ושאר רגשות למראה פצעיו החשופים של המשורר. בחירתה לחבר את האירוע האישי, הביוגרפי, עם מקורות קלסיים בכלי עתיק כקינה, איפשרה לה להמריא מעבר לזמן.
ההערה השנייה נוגעת לשני העמודים החותמים את הספר: "הערות ומראי מקום" ו"תודות". ב"הערות ומראי מקום" מפרטת מרים גולן את המקורות האינטרטקסטואליים המופיעים בספר. אלמלא היה הספר כה רציני ושואף לגבהים, הייתי חושבת שזוהי פרודיה, או אולי כפי שעשה ת"ס אליוט ב"ארץ השממה", שבקריצה ביקורתית אל המבקרים פרש לפניהם את כל המקורות הספרותיים העומדים מאחורי היצירה הגדולה, וחסך מהם את הפלפול ועבודת החשיפה; ואכן רשימת המקורות מעניינת לא פחות מהיצירה עצמה. העברית היא שפה אינטרטקסטואלית מטבעה, ואין צורך להזכיר את מקורות המילים וההדהודן האינטרטקסטואלי; לכן גולן נמנעה מלהזכיר את המקומות שבהם מוזכרת העקדה, הסנה או המשנה במסכת שבת (ושאר מקומות המהווים את תיבת התהודה של השירה העברית). עם זאת, גולן אינה סומכת על הקורא שיכיר פיוטים, דמויות מן המיתולוגיה או מהשירה העברית, והביאה את הדברים לכדי אבסורד בצטטה את עצמה מספרה הראשון, כאשר גם הציטוט שם הוא ציטוט מתוך "אגדת אופליה" של אהוד מנור בעקבות תרגום של שלונסקי לשייקספיר.
בעמוד לאחר מכן, גולן הוסיפה הערה (שהקדישה לה עמוד בפני עצמו) ובו "תודה נתונה לכל מי שליוו את שירי הספר מראשיתם, קראו, העירו, ניגנו ופרסמו", ולאחריה מופיעה רשימת עורכים ומשוררים הקשורים במרכזי הכוח בתרבות הישראלית הנחתמת בשמו של הקדוש ברוך הוא: "השבח וההודיה להשי"ת". לצערי, שני העמודים האלה, כל אחד מסיבותיו שלו, פועלים נגד האיפוק הרב והעצמאות אליהם חותרת המשוררת.
